Вопрос 1 Процессы радикальных социальных изменений, прошедшие в период Возрождения, подготовили и сделали неизбежным переход общества в Западной Европе к новому состоянию, к новой ступени развития культуры. Этот переход осуществился посредством буржуазных революций. Их результатом стало установление нового общественного строя - буржуазного (капиталистического), что привело к радикальным изменениям во всех сферах культуры: хозяйственной, где окончательно господствующей стала капиталистическая форма собственности; политической, где власть в обществе перешла в руки буржуазии; научной, где полностью изменилась парадигма научного познания; философской, где ведущей доктриной стал рационализм. В политической и правовой сферах культуры стали преобладать тенденции гуманизации и демократизации. Изменения в художественной культуре. Особенно поражает резко возросший динамизм в преодолении феодальных форм хозяйствования, индустриализация производства, активное развитие предпринимательства. Столь бурное развитие промышленной цивилизации и позволило сформировать уникальную культуру, выделившую Европу из всего остального мира. Поэтому начавшийся период с полным основанием стали называть Новым временем. Новое время начинается буржуазными революциями (первая - в Нидерландах в конце XVI-го века, последующие - в Англии в XVII и во Франции в 1789 г.) и продолжается до начала научно-технической революции (середина XX века). Первая буржуазная революция, происшедшая в Англии, кардинально изменила духовную атмосферу в европейском обществе. Именно в Англии прошла самая первая промышленная революция. Протестантская трудовая этика поощряла производство и накопление. В Англии были гарантированы политические свободы, началось формирование нового среднего класса, общество, в целом, отличала высокая социальная мобильность. Новые знания, особенно в науке, свободно распространялись, порождали изобретательность и установки на принятие изменений. Возрастающий спрос на промышленную продукцию стимулировал поиски новых методов, технических новшеств, повышавших производительность труда на производстве. Крупные ремесленные мастерские - мануфактуры - превращались в фабрики. В XVII веке в Западной Европе все большую независимость от религии обретает общественная мысль. И хотя влияние христианской религии и церкви было достаточно весомым и они, практически, не ослабляли своих позиций, в западноевропейском обществе все более ощутимы проявления светской культуры. В трудах Т. Гоббса - «Основы естественного права и политики» (1639) и Дж. Локка - «Два трактата об управлении» (1690) формируются основные правовые нормы раннебуржуазного государства. И если у Гоббса акцент сделан на полном подчинении граждан государству и государю, которые, являются главными гарантами их достойной гуманной жизни, то Локк на страницах своей книги требует ограничить деятельность государства самыми необходимыми функциями. Как основатель буржуазного либерализма, Дж. Локк выступал за создание конституционного правительства на основе суверенитета народа, которое гарантировало бы свободу и равное право для всех. Права личности могут быть обеспечены, по мысли ученого, только при помощи разделения властей на законодательную, исполнительную и «федеративную». В XVII веке формируется и классическая буржуазная мораль, тесно связанная с протестантской этикой. Освящая успех в мирских делах, протестантизм стал духовно-нравственной основой Нового времени, стимулируя человеческую свободу, рыночные отношения, активность буржуазного предпринимательства. Наступление новой культуры было обозначено и стремительно разворачивающейся научной революцией, вначале проявившей себя в математике и механике, а затем в естествознании. Ученые: Кеплер, Галилей, Декарт, Ньютон, Лейбниц. В средние века наука испытывала очень сильное давление со стороны церкви, хозяйственная культура не предъявляла к ней никаких требований. На науке отражался отпечаток схоластики, так что источником знания считались не столько эксперименты, сколько Священное писание, рукописи древних мудрецов («чем древнее, тем истиннее») и даже магические трактаты и опыт магов. Алхимия была связана с магией очень тесно. В Новое время господствующим стал подход, сформулированный Френсисом Бэконом. Он провозгласил, что единственным источником знания в науке может быть только опыт, научный эсперимент. Поэтому его часто называют родоначальником опытной науки Нового времени. XVII век - эпоха интенсивного развития европейской философской мысли: Р. Декарт создает свою рационалистическую теорию и критерием истины признает разум; Ф. Бэкон провозглашает объект познания - природу, целью познания - господство человека над природой, а методом познания - опыт, индукцию; И. Ньютон доказывает с помощью опытов основные положения натурфилософского материализма. В европейской художественной культуре XVII века формируются национальные школы - французская, итальянская, испанская фламандская и др. Почти одновременно складывается художественный стиль классицизм. Вопрос 2 Барокко (с итальянского barocco или с испанского Bar - ruecco, от галльского barroco - причудливый, неправильный, дурной, испорченный) - один из самых трудных и многозначных терминов истории искусства. Барокко - один из главенствующих стилей архитектуры XVI - XVII веков, становление которого происходило в период борьбы за единство сложения наций и государств. Тесно связанное с удовольствием эстетических потребностей правящей аристократии и церкви, искусство барокко выработало художественные принципы, отличные от предшествующего классического направления эпохи гуманизма. Архитектурный стиль выразился в торжественности и величественности сооружений первой половины XVII века, отразивших эпоху укрепления абсолютной монархии. Эпоха Барокко - это мир крайностей, контрастов возвышенного и земного, прекрасного и низменного, пышной метафоры и уродливого факта. В ХVII веке Италия - родина Барокко, потеряла экономическое и политическое могущество. На территории Италии начинают хозяйничать иностранцы - испанцы и французы. Они диктуют условия политики. Истощенная Италия не утратила высоты своих культурных позиций - она остается культурным центром Европы. Популярным становится стиль, который может возвысить, вот так в XVI веке на территории Италии возникает Барокко. В итальянской архитектуре самым видным представителем барокко искусства был Карло Мадерна, который был архитектором раннего барокко. В постройках Карло Мадерны наметился переход от раннего барокко к зрелому с характерными для этой стадии развития стиля пышностью декора, развитостью внутреннего пространства, использованием так называемого колоссального ордера, охватывающего несколько ярусов здания. Его главное творение - фасад римской церкви Санта-Сусанна. В стиле Барокко нужно выделить два периода: на "раннее барокко" XVI - XVII века и "позднее барокко" XVII - XVIII века. Для стиля Барокко характерна показная роскошь. Стиль Б. получает распространение в Испании, Германии, Бельгии, Нидерландах, России, Франции. Основной фигурой в развитии барочной скульптуры был Лоренцо Бернини. Бернини также архитектор. Значительнейшей его работой является колоссальная колоннада у собора св. Петра. Бернини был творцом нового светского стиля - барокко. Бернини - мастер художественной мистификации, его высказывание о том, что он сделал мрамор гибким как воск имеет продолжение: "Этим я смог в известной мере объединить скульптуру с живописью". Этот художник соединял мраморы разных цветов, а тяжелые детали из позолоченной бронзы - одеяния фигур - развиваются по воздуху, словно не существует силы тяжести. Происходит дематериализация форм. Это также одна из характерных черт стиля Барокко. Испанское барокко распространилось в Латинской Америке. Наиболее популярный памятник - собор в Сантьяго-де-Компостела. Собор является одним из наиболее почитаемых верующими храмов Испании. Во Франции стиль барокко выражен скромнее - причисляют Версальский дворец, Люксембургский дворец, здание Французской Академии в Париже. Характерной чертой стиля барокко является регулярный стиль в садово-парковом искусстве. В Бельгии выдающимся памятником барокко является ансамбль Гранд-Плас в Брюсселе. Черты барокко имеет дом Рубенса в Антверпене, построенный по собственному проекту художника. В Германии выдающимся памятником барокко является Новый дворец в Сан-Суси и Летний дворец там же. В культуре барокко выделяется две основных стилевых линии: аристократическое барокко, в котором проявилась тенденция к элитарности, к созданию произведений для «избранных». И демократическое, т.н. «низовое» барокко, в котором отразилось душевное потрясение широких масс населения в рассматриваемую эпоху. Именно в низовом барокко жизнь рисуется во всем ее трагическом противоречии, для данного течения характерна грубоватость и нередко обыгрывание низменных сюжетов и мотивов, что нередко приводило к пародии. Особое значение приобретает описательность: художники стремились детально изобразить и изложить не только противоречия мира и человека, но и противоречивость самой человеческой природы и даже абстрактные идеи. 3.Общая характеристика и периодизация испанской литературы XVII века XVII век в Испании — это эпоха глубочайшего экономического упадка, политического кризиса и идеологической реакции. Пользуясь поддержкой королевской власти и католической церкви, феодальные силы Испании смогли не только удержать в своих руках бразды правления страной, но и воспрепятствовать социальному прогрессу. Золото Америки позволило правящим классам и королевской власти Испании пренебречь развитием отечественной промышленности и торговли. Резко обострились социальные и национальные противоречия внутри страны. Все более очевидным становился и провал внешнеполитических планов испанской короны. Уже Карлу V пришлось приложить немало усилий, чтобы сохранить за собой императорскую власть. Его сын, Филипп II, не унаследовал короны императора и лишился значительных территорий в Европе. Испания превратилась в оплот воинствующего католицизма: на протяжении многих лет она вела чуждые ее национальным интересам войны с протестантскими государствами. Эти войны обескровили экономику и изнурили страну. Все это не могло не наложить отпечаток большого своеобразия на испанскую литературу XVII в. На протяжении почти всего этого столетия безраздельно господствующей художественной системой в Испании стало барокко. Взаимодействие барокко и Ренессанса в Испании было более интенсивным, чем в других странах Западной Европы. Этим объясняется восприятие некоторых принципов и художественных приемов барокко позднеренессансными художниками, например, некоторыми драматургами школы Лопе де Веги, прежде всего Тирсо де Молиной. Некоторые жанры, зародившиеся в литературе Возрождения в эпоху барокко обретают подлинный свой облик и значение, либо своеобразно в нем трансформируются, как это произошло с испанской национальной драмой, основные принципы которой получили выражение в творчестве Лопе де Веги и были переосмыслены Кальдероном в соответствии с новыми задачами искусства. При этом между барокко и Возрождением в Испании, как и в других странах, пролегает отчетливая качественная грань. Сознание несоответствия гуманистических идеалов Возрождения реальности, неверие в возможность осуществления этих идеалов даже в отдаленном будущем породило в миросозерцании мыслителей испанского барокко черту, точно обозначаемую испанским словом desengano— «разочарование», т. е. ощущением неудовлетворенности, крушением веры в прежние идеалы. Мучительно переживая кризис ренессансного гуманизма, эти писатели во многом оставались не только его наследниками, но и продолжателями. Правда, их гуманизм носил специфический характер; как и в других странах в XVII в., это был гуманизм интеллекта, но в Испании он приобретал специфическую религиозную окраску, позволяющую назвать его «христианским гуманизмом». Требование восстановления «евангельской чистоты» раннего христианства, истолкование проповеди Христа и его апостолов как воплощения гуманистического идеала в этике и политике делало «христианский гуманизм» испанских мыслителей XVII в. средством борьбы против идей воинствующего католицизма, против контрреформации, ставшей официальной политикой испанской короны. 4.Поэзия испанского барокко. Культизм и консептизм. Понятие «темный и трудный стиль». На протяжении почти всего 17 столетия безраздельно господствующей художественной системой в Испании стало барокко. Очень важной особенностью искусства испанского барокко являлась его решительная переориентация прежде всего на интеллектуальную элиту. Эта своеобразная «аристократизация» искусства особенно ярко проявляется в языковой практике испанских писателей XVII в. В литературе Испании этой эпохи сформировались две противоборствующие стилевые тенденции — культизм и консептизм. Культизм противопоставлял неприемлемой для него реальности прекрасный и совершенный мир искусства, постижение красоты которого будто бы доступно лишь немногим «избранным». Культисты создали «темный стиль», прибегая к искусственно усложненному синтаксису, используя множество неологизмов (главным образом латинского происхождения), перегружая произведения сложными метафорами, мифологическими образами, перифразами, затемняющими смысл. Консептисты же ставили перед собой задачу через слово и мысль раскрывать глубинные и неожиданные связи различных объектов. В отличие от культистов, облекавших в сложные формы простые, в сущности, мысли и образы, консептисты исходили из идеи внутренней сложности самой формулируемой мысли (концепта). Язык консептистских произведений не менее сложен, чем у культистов, но возникала эта сложность от того, что писатель-консептист стремился сочетать максимальную выразительность с предельным лаконизмом и возможно большей смысловой насыщенностью каждого слова и фразы. В отличие от «темного стиля» культистов консептистскую манеру испанский ученый Район Менендес Пидаль назвал «трудным стилем». Характерные приемы консептизма — это игра на буквальном и фигуральном значении слова и вообще на его многозначности, игра слов и каламбур, пародийное воспроизведение и разрушение словесных штампов, привычных словосочетаний, идиоматических выражений и др. Наиболее ярко все эти черты представлены в творчестве Франсиско де Кеведо. Культисты и консептисты нередко враждовали. На практике, однако, приемы культизма и консептизма можно обнаружить часто в творчестве одного и того же писателя. Литераторов испанского барокко за их приверженность к усложненной форме, тщательный отбор и шлифовку образных средств языка в последующие века не раз причисляли к формалистам. 5.Религиозно-философская драма П. Кальдерона «Жизнь есть сон». Черты барочной эстетики. Темы: 1.жизнь - это сон. Иллюзорность, мимолетность жизни. Все может измениться в любой момент. 2.отцы и дети. Басилио и Сехисмундо – борьба долга и чувства, побеждает любовь. 3.любовь. Сехисмундо и Росаура(нетипичные персонажи) – родство душ Астольфо и Эстрелья – любовь-сделка Астольфо и Росаура – любовь-вина. Любовь благородного человека – благородна (этим объясняется поступок Сехисмундо по отношению к Росауре) 4.воспитание идеального монарха. Астольфо – эгоист. Басилио – сомневается, не может нести ответственность за поступки. Сехисмундо – мудр. 5. свободы (внешней и внутренней) четыре этапа свободы Сехисмундо: - внешне несвободен, внутренне свободен - внешне свободен, внутренне свободен ->тирания - внешне несвободен – внутренне несвободен - внешне свободен – внутренне несвободен(чувства подчиняются разуму) Тема рока не представлена, человек сам определяет свою судьбу. Черты барокко: - риторичность и экспрессивность - антиномия - действие развивается стремительно - обширная тематика - нелинейный сюжет (инверсии) - абстрактные время и место, хаотичные перемещения между точками пространства - диалектика характера - акцент на детали Вопрос 6 Классицизм – метод и направление, обратившееся к античному наследию как к норме и идеальному образцу. Классицизм как литературное направление возник во Франции в начале XVII века. Слово «классицизм» в переводе с французского обозначает «образцовый», т.е. выполненный по какому-то строгому и достойному подражания образцу. В основу классицизма положен принцип рационализма (racio). Все должно подчиняться разуму и в государстве, и в личной жизни, причем эгоистические чувства, страсти именно разумом должны вводиться в рамки гражданского и нравственного долга. Теоретиком классицизма был французский поэт Николя Буало, изложивший программу направления в книге «Поэтическое искусство». Главная тема классицизма – конфликт общественных и личных начал, долга и чувства. Главная задача – воспитание подлинного гражданина страны (поэтому четкое деление героев на + и - , т.е. принцип типизации). Идеальный жанр – трагедия. Основные принципы классицизма: ? Обращение к образам и формам античного искусства как идеальным образцам; ? Культ разума; ? Человеческие характеры обрисовываются прямолинейно; ? Строгая иерархия жанров, смешение стилей не допускается; ? Активное обращение к гражданской проблематике. Драматические произведения в эстетике классицизма подчинялись требованию трех единств: времени, места и действия. Единство времени и места означало, что действие в пьесе должно занимать не больше суток и причем происходить в одном месте. Единство действия предписывало линию сюжета, не осложненную побочными эпизодами. Во Франции ведущими писателями классицизма были драматурги П. Корнель и Ж. Расин (в жанре трагедии), Мольер (ко­медия), Ж. Лафонтен (басня). Жанровая система: Жанры в классицизме разделялись на «высокие» и «низкие». К высоким принадлежали трагедия, ода, дифирамб, героическая поэма, к низким - комедия, сатира, эпиграмма, авантюрный роман, бурлескная пародийная поэма, басня. Устанавливались межжанровые границы, а любые разножанровые сочетание, например трагикомедия, считались недопустимыми. Высокие жанры воспроизводили исторические события, жизнь царей, полководцев, знатных вельмож, мифологических или библейских героев. Низкие жанры изображали повседневную жизнь простых людей, мещан, крестьян, слуг. Для каждого жанра определялся языковой стиль, соответственно высокий или низкий. В высоких жанрах использовалась возвышенная патетическая речь, в низких, наоборот, - простая, обыденная речь. В высоких жанрах прославлялись идеи монархии и гражданского служения, а в низких жанрах разоблачались недостатки и характеров. 7. Общая характеристика и периодизация французской литературы XVII века. Кризис в стране: религиозные войны католиков и гугенотов. Процветает абсолютизм. Жесткая цензура и критика в искусстве. Активный процесс централизации – движение фронды (1642), но движение подавлено – мотив разочарования. Сенсуализм (Пьер Гассенди) Периодизация: 1590 – 1620 барокко, 1630 – 1650 прециозная (салонная лит-ра), 1660 – 1680 классицизм. Франсуа Малерб – реформатор французского языка. Осн. Правила: соответствие здрав. смыслу, логике, грам. законам, светским приличиям. Все ради монрахии «Молитвы за здравие короля Генриха III», « На поход Людовика XIII» и т.д.. Николя Буало – «Поэтическое искусство» («Я уважаю славу Малерба, но не принимаю его урока). Эстетическая программа: принцип следования разумному. Процесс творчества: найти нужные мысли, правильно оформить = мышление, оформленное художественно. Создание академии наук – определение соответствия с канонами классицизма. Барокко: иностранное влияние на барокко. В прозе преобладает жанр роман. Пасторальный роман «Астрея» Оноре де Юрфе. Роман «Правдивое комическое описание Франсиона» (Шарль Сорель). Классицистические романы не признавали. Франсуа де Ларошфуко «Максимы или моральные размышления». Роман мадам де Лафайет «Принцесса Клевская». Лафонтен «101 комедия». 8. Драматургия Пьера Корнеля. Художественное своеобразие трагикомедии П. Корнеля «Сид». Система образов. Проблема жанра. Периодизация творчества Корнеля: 1. До 1636 – комедии, стихи; входит в группировку Ришелье; пьеса об актерах, пьеса-иллюзия !1636-1637 – «Сид» 2. 1636-1644 – трагедии первой манеры 3. 1644-1652 – трагедии второй манеры (пагубность власти, образ тирана) 1652-1659 – перерыв 4. 1659-1674 – провал «Эдипа»; появление Россина 1684 – умер Основные темы: чувство и долг. Ранние комедии – аспекты нравственной жизни общества, нет сатирической остроты. Сид: вопреки традиции – не античный источник. Новое – острота внутреннего конфликта. Для Корнеля долг родовой чести не способен уравновесить силу живого чувства двух любящих. Но он не мог и признать абсолютную ценность индивидуалистически понимаемого долга и свести содержание пьесы к стоическому отречению героев от любви. *Критика академии – отличия трагедии от «правильных», каноничных. 9. Эстетическая концепция Ж. Расина. Трагедия «Андромаха» как начало нового этапа французского классицизма. Расин был крупнейшим трагедийным писателем эпохи классицизма во Франции. Расин представляет новый этап в развитии трагедии французского классицизма. В трагедиях Расина на первый план выдвигаются образы людей, развращаемых властью, охваченных пламенем необузданных страстей, людей колеблющихся, мечущихся. В драматургии Расина доминирует не столько политический, сколько нравственный критерий. Анализ опустошительных страстей, бушующих в сердцах венценосных героев, озарен в трагедиях Расина светом всепроникающего разума и возвышенного гуманистического идеала. Драматургия Расина сохраняет внутреннюю преемственность с духовными традициями эпохи Возрождения, В основе построения образа и характера у Расина — унаследованная от ренессансной эстетики идея страсти как движущей силы человеческого поведения. Изображая носителей государственной власти, Расин показывает, однако, в своих крупнейших произведениях, как в их душе эта страсть вступает в жестокое, непреодолимое противоречие с требованиями гуманистической этики и государственного долга. Через трагедии Расина проходит вереница фигур коронованных деспотов, опьяненных своей неограниченной властью, привыкших удовлетворять любое желание. По сравнению с Корнелем, который предпочитал создавать характеры цельные и сложившиеся, Расина, мастера психологического анализа, больше увлекала динамика внутренней жизни человека. Сознание зрителей XVII в. было воспитано на устойчивых стереотипах поведения, закрепленных этикетом и отождествляемых с универсальными законами разума. Герои "А" на каждом шагу нарушают эти стереотипы, и в этом также проявляется сила охватившей их страсти. Пирр не просто охладевает к Гермионе, но ведет с ней недостойную игру, рассчитанную на то, чтобы сломить сопротивление А. Гермиона, вместо того чтобы с презрением отвергнуть Пирра и тем самым соблюсти свое достоинство и честь, готова принять его, даже зная о его любви к троянке. Орест, вместотого чтобы честно выполнить свою миссию посла, делает все, чтобы она неувенчалась успехом. Разум присутствует в трагедии как способность героев осознавать и анализировать свои чувства и поступки и в конечном счете выносить самим себе приговор, иначе, говоря словами Паскаля, как осознание своей слабости. Герои "А" отступают от нравственной нормы не потому, что не сознают ее, а потому, что не в силах подняться до этой нормы, поборов обуревающие их страсти. Отличия Расина от Корнеля: более высокая степень психологизма (Расин), диалектика чел души раскрыта глубже и тоньше; простота внешнего действия, драматизм и внутреннее напряжение; лаконизм построения сюжетного действия легко и естественно укладывается в рамки трех единств. 10. Античный миф в интерпретации Расина: трагедия «Федра». Работу над трагедией автор начинает в октябре 1676 года, а уже 1 января 1677 она будет впервые представлена на сцене Бургундского отеля под названием «Федра и Ипполит». Заглавие «Федра» появится лишь в собрании трагедий Расина в 1687 году. Основными источниками при создании трагедии явились «Ипполит» Еврипида и «Федра» Сенеки. Однако для воссоздания наиболее полной картины того времени Расин обращается к трудам других древнегреческих писателей и поэтов. Так он подробно изучает «Сравнительные жизнеописания» Плутарха, «Энеиду» Вергилия, «Жизнеописания и мнения прославившихся в философии» Диогена Лаэртского. Основные принципы и некоторые уточнения были написаны Расином в предисловии к трагедии. Наиболее близким к произведению, по словам автора, явился все-таки сюжет Еврипида, хотя в развитии действия Расин выбирает несколько иной путь. Это проявляется прежде всего в отношении к Федре. Этот образ в трагедии Еврипида и Сенеки вызывает страшное негодование и осуждение прежде всего потому, что царица сама решается обвинить Ипполита. По мнению Расина, Федра не могла так низко пасть, так как слишком благородны и возвышенны были ее чувства к пасынку. А вот кормилица, в образе которой автор увидел «низость» и «подлые наклонности», решается на клевету, дабы защитить честь своей госпожи. Образ Федры в произведении Расина одновременно вызывает и сострадание, и ужас. Ее судьба поистине трагична. Она, став женой основателя Афин, прославленного героя Тезея, воспылала греховной страстью к своему пасынку Ипполиту. Это чувство вызвало в героине отвращение прежде всего к самой себе. Она пытается бороться: быть злой мачехой, отправить в из-гнание Ипполита, умиловистить разгневанную богиню Афродиту, но все безуспешно. Единственный выход, казалось бы, это смерть, но и при этой мысли ее обуревает ужас. Ее отец Минос - судья в подземном царстве Аида. Все пути отрезаны. Федра в отчаянии. Но и это не предел ее страданий. Судьба и гнев богов приготовили героине еще более тяжкие испытания. Мнимая смерть Тезея и коварные уговоры кормилицы Эноны подтолкнули Федру сначала к раскрытию страшной тайны, затем к признанию в любви Ипполиту и, наконец, к согласию участвовать в гнусной клевете. В трагедии Расина поступок Федры находит оправдание, очень четко сформулированное в предисловии: «Федра же оказывается замешанной в этом только по причине своего душевного смятения, в силу которо-го она не владеет собой». Таким образом, рационалистическое переосмысление Расином еврипидовского сюжета заключается в принципе этического оправдания героя. Страсть Федры и ее вина несомненны, но автор фиксирует внимание зрителей не столько на этом, сколько на общечеловеческом в душевных страданиях и сомнениях героини. Из отступлений от оригинала особенно удачным оказалось введение нового персонажа - Арикии, благодаря которому более глубоко и динамично была раскрыта душевная борьба Федры. Образ юной девы вовсе не выдуман Расином, автор «неукоснительно придерживается мифа». Это действующее лицо упоминается как в «Энеиде» Вергилия, так и в произведениях других авторов. Расин наделяет гордого и сурового сына амазонки одной слабостью, под которой понимает любовь « к дочери и сестре заклятых врагов его отца». Таким образом, смерть Ипполита не вызывает того страшного негодования, какое испытывали древние. Существенно новые черты поэтического мастерства Расина проявляются и в тех частях трагедии, которые условно можно назвать «эпическими». «Федра» насыщена ретроспективными рассказами, начиная с монолога Ипполита о подвигах Тезея и заканчивая рассказом Терамена о гибели сына амазонки. Но эпический элемент в трагедии Расина не заслоняет, а напротив, усиливает динамизм повествования. Вопрос 11. Классификация комедий Мольера. Мольер как создатель «высокой» комедии Подлинным создателем классич. комед. стал Жан-Батист Поклен (сценич. псевдоним — Мольер, 1622—1673). Эстетические взгляды М-ра: - Театр обладает великой исправительной силой. - Театр – это зеркало общества. - Мы наносим порокам тяжелый удар, выставляя их на всеобщее посмеяние. - Комедия – остроумная поэма, обличающая человеческие недостатки занимательными поучениями. - Задача комедии – поучать и развлекать. Он становится професс. актером, выбрав позорную по тем временам профессию, и возглавляет создан. им совместно с группой актеров-любителей «Блистательный театр» (1643), к-рый просущ-л менее 2-х лет. М. и его друзья оставляют Париж и становятся бродячими комедиантами. М. начинает писать сам, чтобы обеспечить своему театру оригинальный репертуар. Учитывая вкусы зрителя, как правило народного, и собственные стремления, он пишет в жанре комическом. Прежде всего М. обращается к традициям фарса, многовековому народ. иск-ву. Немалую роль сыграла в тв-ве М. и итальянская комедия масок, популярн. во Фр. Будучи начитанным, М. обращается к римск. комедиографам, итальянцам Возр-ния, испан. новеллистам и драматургам, к своим старшим современникам-французам. С самого нач. М. осознавал высокое обществ. и нравств. назначен. комедии. В 1658 М. и его труппа возвращ. в Париж, пьесы М., пропаганд-щие моральное и обществ. возрождение, им. большой успех у публики. М. завоевывает благосклонное отнош. и покровит-во со стороны Людовика XIV. Удовлетворяя требованиям короля создавать развлекательные зрелища, М. обращается к нов. жанру – комедий-балетов (2 гр: лирич. пьесы возвыш. хар-ра с глубокой хар-кой осн. персонажей – «Блистательные любовники», «Психея», бытовые комедии сатирич. направ-ти с фарсовыми элем-ми – «Мещанин во дворянстве», «Мнимый больной»). Комедии Мольера можно разделить на два типа, отличные по худож. структуре, хар-ру комизма, по интриге и содержанию в целом. К первой группе относятся комедии бытовые, с фарсовым сюж., одноакт. или трехакт., напис. прозой. Их комизм — это комизм положений («Смешные жеманницы», «Сганарель, или Мнимый рогоносец», «Лекарь поневоле», «Плутни Скалена»). Др. группа — это «высокие комедии». Они д. быть написаны большей частью стихами, состоять из пяти актов. Комизм «высокой комедии» — это комизм хар-ра, комизм интеллектуальный («Тартюф», «Дон Жуан», «Мизантроп», «Ученые женщины» и др.). Высокая комедия М. отвечала классицистич. правилам: пятиактная структура, стихотворная форма, единство времени, места и действия, интрига, основанная на столкновении взглядов, интеллектуальные персонажи. Сущностной чертой выс. ком. был элемент трагического, наиб.ярко проявивш. в «Мизантропе», кот. иногда наз. трагикомед. и даже трагед. Комед. М. затраг. шир. круг проблем совр. жизни: отнош. отцов и детей, воспитан., брак и семья, нравств. сост. общ-ва (лицемерие, корыстолюбие, тщеславие и др.), сословность, религия, культура, наука (медицина, философия) и т.д. Глав. черта мольеровских персонажей – самостоятельность, активность, способность устраивать свое счастье и свою судьбу в борьбе со старым и отжившим. У каждого из них есть собств. убеждения, собств. система взглядов, кот. он отстаивает перед своим оппонентом; фигура оппонента обязательна для классицистической комедии, т.к. действие в ней развивается в контексте споров и дискуссий. Другая черта мольеровских персонажей – их неоднозначность. Многие из них обладают не одним, а несколькими качествами (Дон Жуан), или же по ходу действия происходит усложнение или изменение их характеров (Оргон в Тартюфе, Жорж Данден). Но всех отрицательных персонажей объединяет одно – нарушение меры. Мера – главный принцип классицистической эстетики. В комедиях Мольера оно тождественно здравому смыслу и естественности (а значит и нравственности). Их носителями нередко оказываются представители народа (служанка в Тартюфе, жена-плебейка Журдена в Мещанине во дворянстве). Показывая несовершенство людей, Мольер реализует главный принцип комедийного жанра – через смех гармонизировать мир и человеческие отношения. Первым произведением нового этапа творчества Мольера считается «Школа жён» (1662). Арнольф, главный герой пьесы, уже не похож на опереточного злодея. Этот, на поверхностный взгляд, едкий и самоуверенный насмешник внутри оказывается человеком мнительным и ранимым. И хотя во многом «Школа жён» ещё, что называется, «тянет шлейф прошлого» - например, конфликт пьесы строится на традиционной путанице, любовных недоразумениях и т.п. – в главном драматургия Мольера выходит на принципиально новую магистраль. Суть же новшества в том, что методом сценического построения основных персонажей и выражения социальной проблематики в пьесе становится выделение одной черты характера, господствующей страсти главного героя. Главный конфликт пьесы, естественно, также «завязан» на этой страсти. Все «золотые» комедии Мольера – «Тартюф» (1664), «Дон Жуан» (1665), «Мизантроп» (1666), «Скупой» (1668), «Мнимый больной» (1673) – построены на основе указанного метода. Примечательно, что даже названия только что перечисленных пьес являются либо именами главных героев, либо наименованиями их доминирующих страстей. Вопрос № 12 «Тартюф» как образец «высокой» комедии Мольера: проблематика и поэтика произведения. В середине 1660-х годов Мольер создает свои лучшие комедии, в которых подвергает критике пороки духовенства, дворянства и буржуазии. Первой из них стала «Тартюф, или Обманщик» (редакция 1664, 1667 и 1669 гг.)._Пьеса должна была быть показана во время грандиозного придворного праздника «Увеселения очарованного острова», который состоялся в мае 1664 г. в Версале. Однако пьеса расстроила праздник. Против Мольера возник настоящий заговор, который возглавила королева-мать Анна Австрийская. Мольера обвиняли в оскорблении религии и церкви, требуя за это кары. Представления пьесы прекратили. Мольер сделал попытку поставить пьесу в новой редакции. В первой редакции 1664 г. Тартюф был духовным лицом. У богатого парижского буржуа Оргона, в дом которого проникает этот проходимец, разыгрывающий из себя святого, еще нет дочери — священник Тартюф не мог жениться на ней. Тартюф ловко выходит из трудного положения, несмотря на обвинения сына Оргона, заставшего его в момент ухаживания за мачехой Эльмирой. Торжество Тартюфа недвусмысленно свидетельствовало об опасности лицемерия. Во второй редакции (1667 г.; как и первая, она до нас не дошла) Мольер расширил пьесу, дописал еще два акта к имеющимся трем, где изобразил связи лицемера Тартюфа с двором, судом и полицией. Тартюф был назван Панюльфом и превратился в светского человека, намеренного обвенчаться с дочерью Оргона Марианной. Комедия, носившая название «Обманщик», кончалась разоблачением Панюльфа и прославлением короля. В последней, дошедшей до нас, редакции (1669) лицемер снова был назван Тартюфом, а вся пьеса — «Тартюф, или Обманщик». Король знал о пьесе Мольера и одобрил его замысел. Борясь за «Тартюфа», Мольер в первом «Прошении» королю отстаивал комедию, защищал себя от обвинений в безбожии и говорил об общественной роли писателя-сатирика. Король не снял запрета с пьесы, но и не прислушался к советам оголтелых святош «сжечь не только книгу, но и ее автора, демона, безбожника и распутника, написавшего дьявольскую, полную мерзости пьесу, в которой он насмехается над церковью и религией, над священными функциями» («Величайший король мира», памфлет доктора Сорбонны Пьера Рулле, 1664). Разрешение на постановку пьесы в ее второй редакции было дано королем устно, второпях, при отъезде в армию. Сразу после премьеры комедия была вновь запрещена президентом парламента (высшего судебного учреждения) Ламуаньоном, а парижский архиепископ Перефикс обнародовал послание, где запрещал всем прихожанам и лицам духовного звания «представлять, читать или слушать опасную пьесу» под страхом отлучения от церкви. Мольер отравил в ставку короля второе «Прошение», в котором заявил, что совсем прекратит писать, если король не встанет на его защиту. Король обещал разобраться. Тем временем комедию читают в частных домах, ее распространяют в рукописи, исполняют в закрытых домашних спектаклях (например, во дворце принца Конде в Шантильи). В 1666 г. скончалась королева-мать и это дало Людовику XIV возможность обещать Мольеру скорое разрешение на постановку. Наступил 1668 год, год так называемого «церковного мира» между ортодоксальным католицизмом и янсенизмом, что способствовало известной терпимости в религиозных вопросах. Тогда-то и была разрешена постановка «Тартюфа». 9 февраля 1669 г. представление пьесы прошло с огромным успехом. Чем же были вызваны столь яростные нападки на «Тартюфа»? Мольера уже давно привлекала тема лицемерия, которое он наблюдал повсюду в общественной жизни. В этой комедии Мольер обратился к наиболее распространенному в те времена виду лицемерия — религиозному — и писал ее, основываясь на своих наблюдениях за деятельностью тайного религиозного общества — «Общества святых даров», которому покровительствовала Анна Австрийская и членами которого были и Ламуаньон, и Перефикс, и князья церкви, и дворяне, и буржуа. Король не давал санкции на открытую деятельность этой разветвленной организации, существовавшей уже более 30 лет, деятельность общества была окружена величайшей таинственностью. Действуя под девизом «Пресекай всякое зло, содействуй всякому добру», члены общества главной своей задачей ставили борьбу с вольнодумством и безбожием. Имея доступ в частные дома, они, по существу, выполняли функции тайной полиции, ведя негласный надзор заподозреваемыми ими, собирая факты, якобы доказывающие их виновность, и на этом основании выдавая мнимых преступников властям. Члены общества проповедовали суровость и аскетизм в нравах, отрицательно относились ко всякого рода светским развлечениям и театру, преследовали увлечение модами. Мольер наблюдал, как члены «Общества святых даров» вкрадчиво и умело втираются в чужие семьи, как они подчиняют себе людей, полностью завладевая их совестью и их волей. Это и подсказало сюжет пьесы, характер же Тартюфа сложился из типичных черт, присущих членам «Общества святых даров». Подобно им, Тартюф связан с судом, с полицией, ему покровительствуют при дворе. Истинный свой облик он скрывает, выдавая себя за обедневшего дворянина, ищущего пропитания на церковной паперти. В семейство Оргона он проникает потому, что в этом доме после брака хозяина с молодой Эльмирой вместо прежнего благочестия царят вольные нравы, веселье, слышатся критические речи. Кроме того, друг ОргонаАргас, политический изгнанник, участник Парламентской Фронды (1649), оставил ему компрометирующие документы, которые хранятся в шкатулке. Такое семейство вполне могло показаться «Обществу» подозрительным, за подобными семьями и устанавливалась слежка. Тартюф — не воплощение лицемерия как общечеловеческого порока, это социально-обобщенный тип. Недаром в комедии он совсем не одинок: лицемерны и его слуга Лоран, и судебный пристав Лояль, и старуха — мать Оргона госпожа Пернель. Все они прикрывают свои неприглядные поступки благочестивыми речами и неусыпно следят за поведением других. Характерный облик Тартюфа создают его мнимая святость и смирение: «Он в церкви каждый день молился близ меня, // В порыве набожном колени преклоня. // Он привлекал к себе всеобщее вниманье» (I, 6). Тартюф не лишен внешней привлекательности, у него обходительные, вкрадчивые манеры, за которыми скрываются расчетливость, энергия, честолюбивая жажда властвовать, способность мстить. Он хорошо устроился в доме Оргона, где хозяин не только удовлетворяет его малейшие прихоти, но и готов отдать ему в жены свою дочь Марианну — богатую наследницу. Оргон поверяет ему все тайны, в том числе поручает хранение заветной шкатулки с компрометирующими документами. Тартюф добивается успеха, потому что он тонкий психолог; играя на страхе доверчивого Оргона, он вынуждает последнего открывать ему любые секреты. Свои коварные замыслы Тартюф прикрывает религиозными доводами. Он прекрасно осознает свою силу, поэтому и не сдерживает свои порочные влечения. Марианну он не любит, она для него лишь выгодная невеста, его увлекла красавица Эльмира, которую Тартюф пытается соблазнить. Его казуистические рассуждения о том, что измена — не грех, если про нее никто не знает, возмущают Эльмиру. Дамис, сын Оргона, свидетель тайного свидания, хочет разоблачить негодяя, но тот, приняв позу самобичевания и покаяния в якобы несовершенных грехах, вновь делает Оргона своим защитником. Когда же, после второго свидания, Тартюф попадает в западню и Оргон выгоняет его из дома, он начинает мстить, полностью проявив свою порочную, продажную и корыстную натуру. Но Мольер не только разоблачает лицемерие. В «Тартюфе» он ставит важный вопрос: почему Оргон позволил себя так обмануть? Этот уже немолодой человек, явно неглупый, с крутым нравом и твердой волей, поддался распространенной моде на благочестие. Оргон уверовал в набожность и «святость» Тартюфа и видит в нем своего духовного наставника. Однако он становится пешкой в руках Тартюфа, который беззастенчиво заявляет, что Оргон скорее поверит ему, «чем собственным глазам» (IV, 5). Причина этого — косность сознания Оргона, воспитанного в подчинении авторитетам. Эта косность не дает ему возможности критически осмыслить явления жизни и оценить окружающих его людей. Если Оргон все же обретает здравый взгляд на мир после разоблачения Тартюфа, то его мать, старуха Пернель, глупо благочестивая сторонница косных патриархальных взглядов, так и не увидела подлинного лица Тартюфа. Молодое поколение, представленное в комедии, которое сразу разглядело подлинное лицо Тартюфа, объединяет служанка Дорина, давно и преданно служащая в доме Оргона и пользующаяся здесь любовью и уважением. Ее мудрость, здравый смысл, проницательность помогают найти самые подходящие средства для борьбы c хитрым проходимцем. Комедия «Тартюф» имела большое социальное значение. В ней Мольер изображал не частные семейные отношения, а вреднейший общественный порок — лицемерие. В «Предисловии» к «Тартюфу», важном теоретическом документе, Мольер объясняет смысл своей пьесы. Он утверждает общественное назначение комедии, заявляет, что «задача комедии — бичевать пороки, и исключений тут быть не должно. Порок лицемерия с государственной точки зрения является одним из самых опасных по своим последствиям. Театр же обладает возможностью противодействовать пороку». Именно лицемерие, по определению Мольера, основной государственный порок Франции его времени, и стало объектом его сатиры. В вызывающей смех и страх комедии Мольер изобразил глубокую картину того, что происходило во Франции. Лицемеры типа Тартюфа, деспоты, доносчики и мстители, безнаказанно господствуют в стране, творят подлинные злодейства; беззаконие и насилие — вот результаты их деятельности. Мольер изобразил картину, которая должна была насторожить тех, кто управлял страной. И хотя идеальный король в конце пьесы поступает справедливо (что объяснялось наивной верой Мольера в справедливого и разумного монарха), общественная ситуация, обрисованная Мольером, представляется угрожающей. Мольер-художник, создавая «Тартюфа», пользовался самыми разнообразными средствами: тут можно обнаружить элементы фарса (Оргон прячется под стол), комедии интриги (история шкатулки с документами), комедии нравов (сцены в доме богатого буржуа), комедии характеров (зависимость развития действия от характера героя). Вместе с тем произведение Мольера — типично классицистская комедия. В ней строго соблюдаются все «правила»: она призвана не только развлекать, но и наставлять зрителя. В «Предисловии» к «Тартюфу» сказано: «Ничем так не проймешь людей, как изображением их недостатков. Упреки они выслушивают равнодушно, а вот насмешку перенести не могут. Комедия в приятных поучениях упрекает людей за их недостатки». 13.Комедия Мольера «Дон Жуан», своеобразие концепции главного героя. Дон Жуан, или Каменный пир (также в русских переводах часто встречается название Дон Жуан, или Каменный гость) — комедия в пяти актах Мольера, написанная в 1665 году. Впервые представлена 15 февраля 1665 г. в театре Пале-Рояль. Своеобразие концепции главного героя. Мольер сохранил в своем герое многие традиционные черты. Его Дон Жуан – развратник, стремящийся овладеть каждой красивой женщиной, которую встречает на своем пути. Он обладает красотой и изящными манерами, но при этом лишен каких бы то ни было моральных принципов. Но вместе с тем герой Мольера обладает и многими совершенно особенными чертами, выделяющими его из многовековой вереницы Дон Жуанов: антагонист Дон Жуана Сганарель – наивен и глуп. Он защищает религию, но не может привести более весомых аргументов, чем «не мог же мир, как гриб, вырасти сам в одну ночь». Дон Жуан же весьма последовательно защищает свою позицию, согласно которой он верит лишь в то, что «дважды два – четыре». «Для Дон Жуана отрицание бога — не дерзкий вызов небу, брошенный легкомысленным жуиром, - писал известный литературовед Г. Бояджиев, - а окончательный вывод давнишней и трезвой мысли философа..он красив, умен, галантен, храбр, способен на благородные поступки. Так, очень показателен эпизод со спасением Дона Карлоса (III, 4). «Но что я вижу! На одного напали трое! Силы слишком неравные, я такой низости не потерплю», - восклицает Дон Жуан и бросается на помощь совершенно незнакомому человеку, не задумываясь рискует собственной жизнью. В спорах со Сганарелем герой Мольера проявляет способность аргументированно отстаивать свою (хотя и противоречащую общепринятой морали) точку зрения, в разговоре с Диманшем – находчивость и изворотливость. Дон Жуан Мольера – не абстрактный грешник, а человек со своими взглядами, несомненными недостатками, но и определенными достоинствами. Новаторство Мольера заключается в первую очередь в том, что он изобразил Дон Жуана как своего современника, со всеми характерными пороками молодого дворянина XVII века. «Гений художника – писал Г. Н. Бояджиев о Мольере - это способность глубоко, полно и художественно выразить характерные черты своего века». 14.Комедия-балет Мольера «Мещанин во дворянстве». Элементы фарса и черты «высокой» комедии. Проблема истинных и мнимых ценностей. «Мещанин во дворянстве» — комедия-балет в пяти актах Мольера и Жана Батиста Люлли, написанная в 1670 году. Впервые представлена 14 октября 1670 г. в замке Шамбор в присутствии короля Людовика XIV. 28 ноября спектакль с участием Мольера в роли Журдена состоялся в театре Пале-Рояль. В историю мировой литературы Мольер вошел как основатель «высокой комедии». Мольер создал художественно совершенные комедии с напряженным сюжетом и интересными характерами. В основе сюжетов его комедий лежит конфликт, известный классицистам, - противостояние страстей здравому смыслу. В основе комизма — несоответствие реальных событий, как они воспринимаются персонажами. Эту общую комичную установку Мольер насыщает исторически достоверными персонажами, раскрывает наиболее типичные характеры. Как художник в свое время Мольер хорошо понял, в чем нуждается публика, и создавал пьесы, которые пользовались популярностью. Талант его заключается в том, что, развлекая зрителя, он его воспитывает, обращает к моральным ценностям. Имена многих его персонажей стали общими и означают человека, которому присущи те или другие черты. Яркий образ создает Мольер в комедии « Мещанин во дворянстве ». Главный герой Журден имеет все, чего может желать человек: семью, деньги, здоровье. Но Журдену захотелось стать дворянином. Это становится его маниакальной идеей, которая наносит немало хлопот его семье, но нравится целой куче шарлатанов, которые кормятся за его счет и потешаются над ним: парикмахеры, сапожники, «учителя» этикета. Пользуется прихотью Журдена и аристократ Дорант. Он знает, что Журден влюбленный в благородную Доримену, с которой он и сам не прочь обручиться. Дорант приводит Доримену в дом Журдена, где их ожидает роскошный обед. От своего имени он дарит красавице драгоценности, которые передал ему для Доримены Журден. Возникает комичная ситуация, герои говорят, не понимая друг друга, каждый о своем: Доримена думает, что драгоценности подарил Дорант, и возмущается, когда Журден приуменьшает их ценность, желая выглядеть скромным в глазах своей избранницы. Желание стать дворянином лишает Журдена остатков здравого смысла: он не дает согласие на брак своей дочери Люсиль с Клеонтом только потому, что он не дворянин. Но остроумный слуга Клеонта находит выход. Он переодевает своего хозяина турецким пашой, сватает за него Люсиль. Комедия завершается настоящим праздником веселья. Все герои получают то, к чему стремились: три пары влюбленных соединяются (Клеонт и Люсиль, Дорант и Доримена, Ковьель и Николь), а Журден становится, хотя и причудливым, но дворянином. Мольера справедливо называли автором «высокой комедии».«Мещанин во дворянстве» — яркое тому доказательство. За смешными событиями комедии прячутся серьезные выводы, а комичные образы становятся сатирическими. Поведение Журдена, Доранта обусловлено их положением в обществе. Журден стремится стать дворянином, чтобы доказать всем и себе свою значимость. Но Мольер показывает, что человека нужно ценить таким, каким он есть, что каждый должен делать в жизни свое дело. Дорант — аристократ, но ничего, кроме титула, у него нет: ни денег (их он берет в долг в Журдена), ни аристократических, возвышенных чувств. Он использует Журдена, чтобы произвести на Доримену впечатление богача. Маркиза дает согласие на брак потому, что считает Доранта действительно тем, за кого тот себя выдает. Ее разочарование автор мудрено вынес за пределы комедии . В комедиях Мольера здравый смысл побеждает, но он не является залогом нравственности человека. На примере негативных персонажей автор показывает, что коварный, лицемерный человек может быть умным, и побеждают всегда человеческие добродетели. 15. Эстетика Н. Буало. Теоретические принципы классицизма в «Поэтическом искусстве». Своеобразным манифестом французского классицизма становится дидактическая поэма Н. Буало(1636-1711) "Поэтическое искусство"(1674) ("Art poetique"), обращенная к поэзии, но оказавшая общепризнанное влияние на становление художественного метода классицизма в целом. Знаменитый призыв Буало "любить мысль в стихах", по существу, являет собой кредо классицистской эстетики XVII в. с ее культом рационально-интеллектуального начала. В этом труде помимо основных требований к жанровой системе (иерархия высших и низших жанров) обозначена цель искусства, которую классицисты видели в познании истины, выступающей как идеал прекрасного. Три основные категории эстетики классицистов: разум, образец и вкус. Они считались объективными категориями художественности. Каждый жанр выступал как особая система отражения жизни, т.е. в основе положен был принцип иерархии. Основные эстетические требования Буало: подражание античным образцам как следствие утверждения абсолютности идеала прекрасного; разум как главный критерий художественной правды: "Учитесь мыслить вы, потом уже писать"; абстрактность художественного образа; дидактическая (поучительная) направленность произведения и искусства в целом; соблюдение правил трех единств (времени, места, действия) и др. Вопрос 16 17.«Метафизическая школа» в английской поэзии XVII века. Творчество Дж. Донна. Господствующее положение в английской поэзии первой половины 17 века занимает так называемая «метафизическая школа», представляющая одно из направлений европейской литературы барокко. Возникшая на почве общественной реакции, поэзия «М.ш.» порывает с реалистическими и гуманистическимии традициями ренессансной лирики, приобретает спиритуалистический характер, становится выразительницей поэтики барокко. Эта эволюция особенно заметна в творчестве зачинателя и виднейшего представителя «М.ш.» Джона Донна (1572—1631). Донн - английский поэт и проповедник, настоятель лондонского собора Святого Павла. Автор ряда любовных стихов, элегий, сонетов, эпиграмм, а также религиозных проповедей. Для лирики Донна характерны изощрённость, усложнённый синтаксис, образность, игра на контрастах, многозначность. Его стихи адресованы подготовленному читателю, способному совершить определённое интеллектуальное усилие для их понимания. Он не первый в поэзии использовал кончетто, но сделал его важным приёмом своей лирики, — неожиданная ассоциация приходила на помощь автору в выражении движения мысли. В отличие от поэтов старшего поколения - и прежде всего раннего Шекспира, - увлекавшихся игрой слов, любивших неологизмы и музыку звука, Донна больше интересовала мысль. Болезненно чувствуя несовершенство мира, распавшегося, по его словам, на атомы, поэт всю жизнь искал точку опоры. Внутренний разлад - главный мотив его лирики. Именно здесь причина ее сложности, ее мучительных противоречий, сочетания фривольного гедонизма и горечи богооставленности, броской позы и неуверенности в себе, неподдельной радости жизни и глубокого трагизма. Религиозная тематика, мистические настроения характерны и для других поэтов «М.ш.» — Дж. Херберта (1593—1633), автора сборника стихов «Храм, религиозные стихотворения и личные признания» (1633); Р. Крэшо (1613—49), автора сборника «Шаги к храму» (1646); Г. Вогена (1622—95), автора сборников «Искры из-под кремня» (1650) и «Лебедь Юска» (1651). Для поэтов «М.ш.» характерна крайне усложненная форма; они изобретали изощренные образные концепции (кончетто), изысканные метафоры, трудно расшифровываемые символы и аллегории. Влияние поэтики «М.ш.» сказалось на первых произведениях поэта-роялиста А. Каули (1618—67) и республиканца А. Марвелла (1621—78), творчество которого в целом знаменует становление английского классицизма. Противником и критиком «М.ш.» явился поборник классицизма Дж.Драйден (1631—1700), изобретатель самого термина «метафизическая поэзия», означавшего для него «искусственная». Интерес к «М.ш.» возродился в Англии в 20 века среди модернистов (Т.С.Элиот и др.). Вопрос 18 19. Немецкая поэзия XVII века (М. Опиц, А. Грифиус, Ф. Логау, П. Флеминг) Немецкая литература XVII ст.- трагическая и яркая страница в истории мировой культуры. Ни одна из европейских литератур той эпохи не запечатлела с такой силой бедствия народа, отданного во власть феодальной реакции. Центральное событие немецкой истории XVII в.- Тридцатилетняя война (1618-1648), которая была развязана австрийскими и испанскими Габсбургами. Таким образом, Германия оказалась разорванной на две враждующие части. Когда же наступил мир, Германия оказалась поверженной и беспомощной. В своем развитии немецкая литература XVII в. проходит два этапа: на первом (годы войны) наибольшее развитие получила поэзия, на втором (вторая половина века) идет осмысление трагического опыта войны, своеобразное подведение итогов в крупных жанрах, прежде всего романе. Кроме того, в этот период, с одной стороны, усиливается тенденция прециозности, с другой - все более ярко выступает "низовое", демократическое барокко.Одна из традиционных тем барокко - тема бренности, непрочности, суетности земного бытия, смерти - была очень распространена в немецкой поэзии XVII в. Иногда в смерти виделось единственное спасение от ужасной, грозящей действительности, а надежду и прибежище человек часто искал в вере, религии, поэтому не случайно в немецкой поэзии барокко сильны религиозные, мистические тенденции.Однако наиболее выдающиеся достижения немецкой поэзии XVII в. связаны не с мистическими и религиозными исканиями. Главное, что объединяло поэтов Тридцатилетней войны,- духовный стоицизм, вера в то, что человеческий дух способен вынести любые испытания, и убеждение, что помочь ему в этом призвана поэзия (она - предостережение и утешение в бедствиях, она внушает чувство ответственности за происходящее). Пути новой поэзии прокладывал Мартин Опиц (1597-1639) - поэт, в чьем творчестве отчетливо проявились тенденции классицизма. Он был великим реформатором немецкой поэзии, основателем Первой силезской школы поэтов. Опиц первым освободил поэзию от схоластических средневековых оков, ввел силлабо-тоническую систему стихосложения. Основные принципы поэтики Опица изложены в "Книге о немецком стихотворстве" (1624). Главным в поэзии он, как и французские классицисты, считал "подражание природе", призывал ориентироваться на античные образцы. Но, в отличие от французских классицистов, Опиц - сторонник широкого использования достижений и традиций ренессансной культуры. Он разрабатывал темы, которые были близки и барочным поэтам, но в несколько ином художественном ключе, опираясь на поэтические заветы Ронсара и Плеяды. Его язык строг, точен, выверен, его стиль прозрачнее, яснее, чем у его современников - поэтов барокко. Один из первых летописцев Тридцатилетней войны, поэт гневно протестует против человеческого безумия, и протест этот выражается в необычайно четких, ясных, афористичных строках, полных скрытой горечи и сарказма: "Мы - смерти мастера. Нам славу принесло // Уменье убивать. Смерть - наше ремесло. // Мы разумом бедны и чувством оскудели, // Зато мечом, копьем и пикой овладели". Опиц вошел в историю литературы как основоположник новой, классической немецкой поэзии. Пауль Флеминг (1609-1640)- один из самых одаренных поэтов немецкого барокко. При жизни он публиковал стихи только на латыни, его произведения на немецком языке были напечатаны посмертно. Флеминг предстает перед нами как подлинный поэт трагической и противоречивой эпохи. Его поэзия поражает подчас невероятным буйством красок, языческой щедростью и неистовостью.В латинских стихотворениях Флеминга преодолеваются каноны петраркизма, славится живая и могучая земная страсть. Превыше всего в человеке Флеминг ценит безудержную жажду жизни. Но в самом упоении жизнью, ее радостями чувствуется щемящая, тревожная нота: это своеобразный пир во время чумы, "смертной бездны на краю". Время властно вторгается в сверкающий мир, созданный воображением поэта.Патриотические стихи Флеминга посвящены горестной судьбе родины в годы войны. Поэт утверждает ответственность человека перед собой и своим временем: "Подчас о времени мы рассуждаем с вами. // Но время это - мы! Никто иной. Мы сами!" Стихи Флеминга поражают философской глубиной, мощью слова. Андреас Грифиус (1616-1664) - выдающийся поэт немецкого барокко, с необыкновенной проникновенностью запечатлевший трагическое мироощущение человека эпохи Тридцатилетней войны. Никто из поэтов немецкого барокко не выразил с такой силой трагизм человеческого существования, идею непрочности, бренности бытия. Излюбленные сравнения Грифиуса: человеческая жизнь-огонь свечи, колеблющийся на ветру; человек - догорающая свеча; человек - лишь краткий гость в этом мире.Поэзия Грифиуса напряженна и страстна, лаконична и неистова. Она перенасыщена эмоциональными зрительными образами, символами, эмблемами. Излюбленные приемы Грифиуса - перечисление, намеренное нагромождение образов и резко контрастное их противопоставление: "Огонь и колесо, смола, щипцы и дыба, // Веревка, петля, крюк, топор и эшафот, // В кипящем олове обуглившийся рот,- //С тем, что ты выдержал, сравниться не могли бы. //И все ж под тяжестью неимоверной глыбы // Твой гордый дух достиг сияющих высот". Контрастность, мощные антитезы - типичные и яркие приметы барочной поэтики. Грифиус - также основатель немецкой драмы, создатель трагедий барокко. Но именно в лирике Грифиус преодолевает идею обреченности, бессмысленности человеческого существования. Смысл жизни - в высоте человеческого духа, в приобщении к вечности своими деяниями: "Что ж, плоть обречена. // Но все равно душа бессмертна и нетленна!.." 20. Симплиций Симплициус Крупнейшим представителем демократической линии романа был Ганс Якоб Кристоф Гриммельсгаузен (Hans Jakob Christoph Grimmelshausen, ок. 1622—1676). Все произведения Гриммельсгаузена выходили под различными псевдонимами, обычно анаграммами имени писателя. Лишь в XIX в. в результате длительного поиска удалось установить имя автора «Симплициссимуса» и некоторые данные его биографии. Гриммельсгаузен, как ни один другой немецкий писатель XVII в., был связан с жизнью и судьбой немецкого народа и явился выразителем подлинного народного мировоззрения. Мировоззрение писателя впитало в себя различные философские элементы эпохи, которые он почерпнул и из «книжной» учености, и из мистических учений, получивших распространение по всей Германии и определивших умонастроение широких слоев народа. Творчество Гриммельсгаузена представляет собой художественный синтез всего предшествующего развития немецкой повествовательной прозы и разнообразных иноязычных литературных влияний, прежде всего испанского плутовского романа. Романы Гриммельсгаузена — яркий пример своеобразия немецкого барокко. Вершиной творчества Гриммельсгаузена является роман «Симплициссимус». Действие романа необычайно насыщено событиями. В начале повествования Симплиций — имя героя означает «простак» — действительно ничего не ведающий простачок. В глухой деревушке на краю леса он пасет овец, наигрывая на волынке. Внезапное вторжение ландскнехтов в усадьбу его «батьки» прерывает мирное течение жизни. С этого момента начинается тернистый путь приобщения героя к миру, познания его. Спасаясь от лютующих ландскнехтов, Симплиций оказывается в дремучем лесу, где он встречает Отшельника и остается у него жить. Отшельник становится первым наставником героя, обучает его грамоте, разъясняет начала христианской веры, которая в толковании Отшельника предстает сильно окрашенной идеями неостоицизма. Смертью Отшельника и уходом Симплиция из леса открывается новый этап истории взлетов и падений героя. Если Отшельник, наставляя Симплиция, знакомил его только с идеальной стороной жизни, то теперь герой сталкивается с реальным миром, который поворачивается к нему своей изнанкой. Все дальнейшее движение героя по дорогам жизни как бы иллюстрирует одну из главных сентенций литературы барокко о суетности мира: «Симплиций зрит жизни суетный плеч, // Все для него здесь тщета, прах и тлен», — гласит двустишие, предпосланное главе, повествующей о возвращении героя в мир людей. Симплиций снова оказывается среди мародерствующих солдат, и отныне его жизнь неразрывно связана с «военной фортуной», которая швыряет его из одного вражеского стана в другой. Здесь Симплиций быстро теряет изначальную простоту и наивность. Окружающие поступают с ним безжалостно и зло издеваются над ним, превращают его в шута, обрядив в телячью шкуру с длинными ушами. Симплиций добровольно принимает эту роль, и хотя он довольно скоро избавляется от шутовского наряда, маска шута помогает ему устоять во всех превратностях жизни. Поначалу Симплиций делает еще одну отчаянную попытку ускользнуть от «военной фортуны» и скрыться в лесу. Хотя здесь он переживает ряд захватывающих приключений — крестьяне принимают его за черта, он попадает на шабаш ведьм, овладевает заколдованным кладом,— дорога снова приводит его к солдатам, и Симплиций становится лихим воякой, добивается успеха и богатства. Вскоре он теряет все: имущество, здоровье, красивую внешность — и начинает заниматься шарлатанством, разбойничает на больших дорогах. Затем его охватывает раскаянье, и он отправляется в паломничество. Вернувшись в родные места, Симплиций случайно узнает, что его настоящим отцом был не крестьянин, а Отшельник, но это ничего не меняет в его жизни. Напротив, именно теперь он пробует по-настоящему заняться крестьянским трудом. Однако вихрь войны снова увлекает его и уносит в дальние края: Московию, Корею, Китай, Турцию. После возвращения из дальних странствий Симплиций удаляется в горы и становится отшельником. Мирская суета вновь манит героя, и он пускается в странствия, терпит кораблекрушение, живет на необитаемом острове, где решает остаться навсегда. На этом кончается жизнеописание Сим-плиция Симплициссимуса. (Эпизод жизни Симплиция на необитаемом острове справедливо считают первой в немецкой литературе «робинзонадой», которая появилась еще задолго до выхода в свет знаменитого «Робинзона Крузо».) Роман «Симплициссимус» написан в форме автобиографии героя-рассказчика. Автобиографическая форма служит созданию у читателя иллюзии правдивого рассказа о непосредственно пережитом. Исповедальное повествование используется у Гриммельсгаузена, как и в испанском плутовском романе, не для обрисовки индивидуальной истории жизни, а для показа несовершенства мира, разрушения иллюзий, оно является как бы зеркалом, в котором мир видит себя без прикрас. Форма повествования от первого лица знаменует рождение рассказчика в структуре романа. Эта форма обладает большими возможностями игры перспективой между рассказчиком и объектом его рассказа, т. е. героем. Таким образом, как в любом произведении барокко, один и тот же объект благодаря изменению освещения приобретает различные формы и очертания. Рассказчик повествует о своих злоключениях с того момента, когда в его жизнь в глухой затерянной деревушке врывается война с ее неумолимой жестокостью. Рассказчик намного старше героя и умудрен опытом, что дает ему право судить и оценивать поступки последнего. Герой — как бы постоянный объект наблюдений рассказчика. Объективация героя поддерживается размышлениями Симплиция, который всегда обращается к себе во втором лице, как к постороннему. Четкая временная дистанция между рассказчиком и героем позволяет автору органически включать в художественную ткань романа сведения по истории, географии, литературе и одновременно критиковать действительность, подвергать ее сатирическому осмеянию, «со смехом правду говорить». Таким образом сочетаются и выполняются характерные для литературы барокко функции: сатирическая, дидактическая, информативная, символическая. Автор «Симплициссимуса» почти нигде не заявляет о себе. Он по сути своей анонимен и является таким же, как в «высоком» романе, потусторонним наблюдателем, которому мир открыт в пространстве и времени. Все суждения о герое и жизни вообще подаются в романе в форме пословиц, поговорок, риторических сентенций, т. е. «вечных истин». Образ главного героя Симплиция Симплициссимуса многоплановый, но на протяжении всего романа он сохраняет свою структурную цельность, выполняя основную сюжетообразующую функцию. Между двумя предельными состояниями героя — его полным незнанием жизни и добровольным уходом из мира (в конце первого варианта романа Симплиций становится отшельником, в конце второго — остается на необитаемом острове) — ему приходится испытать на себе все превратности судьбы человека в Германии, охваченной хаосом Тридцатилетней войны. Колесо Фортуны, образ которой не раз возникает на страницах книги, как бы движет сюжет и определяет композицию романа. Герой то взлетает на гребне удачи, то летит на дно пропасти, причем «удача», как любой образ в произведениях барокко, не однозначна, а многолика. Чем удачливее Симплиций, тем дальше он от своей истинной сущности, тем ближе к нравственному падению, и, наоборот, потерпев поражение, испытывая физические страдания, он приближается к пониманию истинных ценностей. В основе «Симплициссимуса» заложена идея испытания, но она трактуется иначе, чем в придворно-историческом романе. На своем пути познания мира Симплиций сталкивается с самыми различными людьми — праведниками и злодеями. Его постоянными спутниками в романе становятся Херцбрудер как олицетворение добра и Оливье, отпетый негодяй и злодей. Симплиций испытывает на себе их разнонаправленные влияния. Но во всех злоключениях Симплиций остается верен своей человеческой сути; будучи не в силах активно противостоять злу, он не может и примириться с ним, и душа его жаждет добра и справедливости. Все переходные состояния героя — добровольного шута, удачливого ландскнехта, бродяги, авантюриста — это только маски, внешняя видимость. При всей жизненной конкретности этот образ получает символическое обобщение. Симплиций — один из «малых сил», которых носит вихрь войны и которые хотят найти хоть какую-нибудь точку опоры в этом неустойчивом мире. Судьба героя становится философской притчей о жизни человеческой. «Я — мяч преходящего счастья, образ изменчивости и зерцало непостоянства жизни человеческой»,— говорит Симплиций о себе, но он является также примером нерушимой внутренней ценности человека. Через жизненные испытания проходит не только герой, испытанию подвергаются и абстрактные моральные ценности. Примером могут служить три заповеди, которые завещал юному Симплицию воспитавший его Отшельник: «Познай самого себя, беги худого товарищества и пребывай твердым». В этих напутствиях заключено кредо этики неостоицизма. Эти истины на первый взгляд оказываются несостоятельными и не раз опровергаются поступками героя, но они становятся нравственным итогом, к которому приходит Симплиций в конце романа. Гриммельсгаузен создает в «Симплициссимусе» свою модель мира, которая включает и элементы народной фантазии, например, подводное царство горного озера. Основным местом действия в романе является простор под открытым небом: поле, лес, река, горы, долины, проселочные дороги, где протекает жизнь народа. Гриммельсгаузену удалось дать широкую панораму народной жизни, народных бедствий во время войны. Картины разорения крестьянских дворов, грабежей, убийств, насилий при всей обобщенности и художественной многозначности имеют силу конкретного факта, увиденного очевидцем. В своем страстном протесте против войны и социального угнетения Гриммельсгаузен выступает как представитель социальных низов. Это проявляется и в его неизменном сочувствии крестьянству, наиболее притесняемому сословию немецкого общества XVII столетия. В начале романа мальчик Симплиций распевает песню, услышанную им от своих родителей. Эта подлинная народная песня XVI в., включенная писателем в роман, является гимном крестьянскому созидательному труду и всему крестьянскому сословию. Картинам страшных социальных бедствий, зла и несправедливости, царящих в мире, Гриммельсгаузен в качестве положительного идеала противопоставляет различные утопии. Такое сочетание сатирического разоблачения действительности с утопическими представлениями об идеальном ее переустройстве характерно для литературы барокко. Пример идеального человеческого общества, «отрадной гармонии» герой романа видит в словацкой общине перекрещенцев (анабаптистов), которая укрылась глубоко в горах, вдали от мира, и ведет жизнь, соответствующую «истинно христианским» заповедям. Писатель, однако, сразу дает понять читателю зыбкость существования такого островка в суровом мире войны. «Симплициссимус» — роман огромного социального значения. Он с необыкновенной полнотой отражает противоречивую кризисную эпоху немецкой истории. Идеи и художественные достижения этого романа Гриммельсгаузен развивает в других произведениях, тематически связанных с «Симплициссимусом». 21. Западноевропейское Просвещение. Философские истоки. Периодизация. Основные литературные направления и жанры. Началом XVIII века как культурного явления – Славная революция в Англии 1688-1689; завершение – Великая фр. буржуазная революция 1789-1794. Эпоха вызревает внутри XVII в. – время заката абсолютизма в Европе – одряхление феодальной системы, т.н. кризис европейского сознания – укрепление гражданского общества Век просвещения (центральное, но не единственное явление). Начало просв.-ю положила революция в Англии, оттуда идеи просв. перекочевали во Францию, а из Фр. они начали распространяться по всей Европе. – Разнообразные философск., религ. взгляды. Философия: идеализм (Лейбниц); материализм (Дидро). Религия: деизм (бог создал мир, но отошел от него); атеизм; естественные религии, «религии сердца» - человеку не нужен посредник для общения с Богом. Споры о полит. устройстве. Космополитические позиции. Гёте говорил о формировании мировой литературы как понятия. Основные идеи: - вера в человеческий разум, обеспечивающий прогресс - защита научного и технического познания - религ. и этнич. терпимость - защита естеств. и неотъемлемых прав человека - критика суеверий; защита деизма - борьба против сословных привилегий и тирании. Век философов (ф. – любой, кто опирается на разум и собств. суждения, а не на авторитет) Идея естественного человека (в пример – индейцы). Идеальная жизнь – на лоне природы. Основные лит. направления: просветительский классицизм, просв. реализм, сентиментализм + лит-ра рококо. 1-ым формируется просв. кл-м. Как и в XVII в. – жанры трагедии, эпопеи, оды. Вечные законы искусства, отвергается вдохновение, сохраняется конфликт разума и чувства. Новые черты: рациональный подход +сенсуализм; борьба против неразумного строя; исчезает любовная тема –> философская проблематика. Источник трагедии – столкновение человека с враждебным обществом. Психологический анализ – на второй план; задача – вызвать возмущение общественным злом. Высокая гражданская направленность. Просв. реализм. Термин с оценочной функцией: тенденциозность (сюжет подчинён доказательству), персонаж – рупор авторских идей, Дидактизм. Эл-ты утопии, => О реальном изображении действительности речи не идёт. Сентиментализм. Термин появился после Стерна, но в целом явление сформировалось раньше произведения. Философская основа – сенсуализм. По натуре человек стремится к добру. Культ чувства, природы, человеческой личности. Переосмысление идеи воспитания (Руссо: Библия и Робинзон Крузо). Акцент на исследовании внутреннего мира человека. Углубляется психологический анализ. Идиллический хронотоп. Литература рококо (от фр. раковина, символ соединения ). Основные тенденции: изящество; стремление к миниатюрности; причудливость; блеск. Идеи: идея гедонизма, культ прекрасного обнажённого тела. Система жанров. Легкая поэзия: малые лирические формы; галантно-эротические поэмы с оттенком сатиры; фантастические повести, комедии масок, соц-психологич. Роман. В основе худож. системы – осмысление событий XVIII в. – измельчание полит. конфликтов; кризис героического; финансовые трудности; сложная эволюция нравов общества. Вопрос 22 Вопрос 23 Джонатан Свифт был великим английским сатириком: его острая критика современного ему общества, широко использованная просветителями, исходила из позиций, весьма отличных от просветительских. Свои удары С. направлял против самого существа буржуазного общества, тогда как против аристократии он выступал лишь в той мере, в какой она уже переродилась из феодальной в аристократию буржуазного общества. Выдумал маленькую страну маленьких людей для того, чтобы легче было показать бессмысленность и нелепость государственных учреждений тогдашней Англии. Он показал смешным императора Лилипутии с его претензиями на мировое владычество. Коварство, жадность, жестокость – эти черты характерны и для маленьких человечков, и для реальных императоров, министров, чиновников.Писатель очень остроумно сравнивает лилипутские политические партии и правящие английские партии. Эти партии отличаются тем, что носят каблуки разной высоты. Высмеивает автор и споры протестантской и католической церквей Англии. Они уподоблены к сектам, которые спорят, с какой стороны разбить яйцо. И самое страшное, самое неприятное в этих бессмысленных спорах то, что они приводят к непримиримости, изгнаний, войн. Приводит Свифт и более целесообразные с его точки зрения закона, вроде присущи Лилипутии и несвойственные Англии. Это закон о доносчиков, суровую борьбу с мошенниками, поощрения законопослушных, оценки прежде моральных качеств человека, которую выбирают на государственную должность. В первой части («Лилипуты») Свифт дает сатирическую картину жизни придворных и помещиков как ничтожных, пошлых и глупых карликов, думающих, что они пуп земли. Во второй части («Бробдингнег») самая природа европейского человека снижается противопоставлением ее расе великодушных и простых великанов. В третьей части, наименее стройной и выдержанной, Свифт осмеивает преимущественно ученых с своей нигилистической точки зрения, отрицавшей и схоластику педантов и подлинную науку своего времени. Четвертая часть — фокус всего творчества С. В образе благородных лошадей он дал единственный раз свой утопически-реакционный положительный идеал патриархально-феодального общества мудрых и благородных господ и верных слуг, мудрого и высоко морального, свободного от ненужной учености, пустой роскоши и суетной техники буржуазного общества. Вопрос 24 Если в творчестве Дефо и Свифта основное место занимал приключенческий роман и роман путешествий, то Самюэл Ричардсон создал семейно-бытовой психологический роман, в котором изображалась повседневная жизнь буржуазной семьи. Герои Дефо и Свифта представали перед читателями в необычайных обстоятельствах и неожиданных ситуациях. Ричардсон изображает людей в будничной обстановке семьи и дома. Не случайно в романе «Кларисса» приведены слова Ювенала, которые могли бы стать эпиграфом ко всему творчеству Ричардсона: «Если ты хочешь познать нравы человеческого рода, тебе довольно и одного дома». При всей умеренности взглядов Ричардсона, прославлявшего буржуазные добродетели, в его романах раскрываются жестокость и бесчеловечность существующих нравов. В ряду английских просветителей Ричардсон первый придал описанию частной жизни глубокий драматизм. Ричардсон был первым романистом Англии, который попытался проникнуть в мир мыслей и чувств своих героев. Его интересовали их нравы и этические представления. Этим объясняется возникновение формы эпистолярного романа. Пространные и обстоятельные письма героев позволяют судить об их психологии, присущих им индивидуальных особенностях восприятия окружающего. Письма передают эмоциональную напряженность рассказчика, мир его чувств. В произведениях Ричардсона уже появляются черты сентиментализма, однако в отличие от представителей сентиментализма в английской литературе Ричардсон не противопоставляет чувства разуму: страсть его героев рассудочна. Романы Ричардсона имеют ярко выраженный нравоучительный характер; в них всегда присутствует морализаторская тенденция, соответствующая буржуазно-пуританским представлениям. Реализм Ричардсона в изображении быта, нравов и чувств сочетается с узостью и ограниченностью его понятий о характере человеческих добродетелей, которые для него неразрывно связаны с буржуазными порядками. Отрицательное отношение Р. к аристократич. традициям лит-ры 17 в. и демократич. симпатии писателя особенно сказались в том, что героиней своего произв. он сделал простую служанку; ее переживания и мысли составляют осн. содержание романа. Создавая «Памелу», Р. вступил в полемику также и с авантюрно-плутовским романом, изобразив иной путь возвышения человека из «низов» — путь бурж. добродетели. Тем не менее Р. и не думал придавать своей критике пороков дворянства характер активного протеста, а торжество Памелы в борьбе со сквайром отвечало лишь распространенным в среде третьего сословия представлениям об идеальном бурж. преуспеянии. Поведение Памелы, ее стремление спасти свою добродетель отдают ханжеством и расчетливостью, высмеянными в памфлетах и пародиях, среди авторов к-рых был и Г. Филдинг. 25. Творчество Г. Филдинга как особый этап английского Просвещения. «Комический эпос». «История Тома Джонса, найденыша» Г. Филдинга как нравоописательный роман. Генри Филдинг (1707—1754) – один из крупнейших представителей литературы английского Просвещения, «творец реалистического романа». Принадлежал к писателям, критически настроенным по отношению к буржуазии, которые стремились воспитать людей при помощи критики соц. полит. недостатков совр. несовершенного общества. “Комическим эпосом в прозе” назвал Филдинг свой роман-пародию “История приключений Джозефа Эндрюса и его друга мистера Абрахама Адамса” (1742), а также “Историю жизни покойного Джонатана Уайлда Великого” (1741) и “Историю Тома Джонса, найденыша” (1749). Филдинг является первым теоретиком романа в Англии. Задачи просветительской прозы и новаторскую форму «комической эпопеи в прозе» писатель обосновывает в предисловиях и вводных теоретических главах своих романов. «Комический роман есть комед. эпическая поэма в прозе; действию его свойственна большая длительность; круг событий, описанный в нем, много шире, а действующие лица более разнообр., чем в комедии. От серьезного романа он отличается своею фабулой и действием: там они важны и торжественны, здесь же легки и забавны. Роман выводит особ низших сословий и описывает низм. нравы». Задача художника — черпать материал из «великой книги Природы», правдивое подражание природе. «…высочайшим предметом для пера… историков и поэтов является человек». Борьба с социальными злоупотреблениями, с человеческими пороками и лицемерием — задача художника. Смех - одно из наиболее могучих средств в этой борьбе. "История Т. Д., найденыша" (1749). «Видел нравы многих людей» - эпиграф. Роман охватывает самые разные области быта и нравов тогдашней Англии. Фабула романа определена злоключениями незаконнорожд. мальчика Тома Джонса, воспитанника помещика Олуорти. Его скитания кончаются тогда, когда, преодолев все преграды, Том вступает в счаст. брак. Порок наказывается: лицемер Блайфил изгнан из дома. Том и Софья обретают счастье семейного союза, родят детей и умножают свои богатства. Счастливый финал имеет принципиальный соц-этический смысл. На помощь безродному и беспутному Тому приходят его же собственные добрые дела. Филдинг убеждает читателей: достойна уважения и награды лишь та добродетель, кот. деятельно вмешивается в жизнь и создает своего рода «круговую поруку» простых людей. Проблема человеческой природы – осн. проблема для всего просветительства XVIII века - занимает центральное место в «Томе Джонсе». «Природа человека сама по себе далеко не плоха. Плохое воспитание, плохие привычки и обычаи развращают нашу природу и направляют её к пороку». Против-е внешней добродетели и внутренней испорченности - источник комического. Глав. конфликт романа определяется столкновением доброго начала, торжествующего в душе легкомысленного Тома, с началом злым, скрыв-ся за безукоризненным поведением Блайфила. Лицемерие осмысляется писателем как объект сатиры. Филдинг разобл. с-му фальшивых моральных претензий, посредством к-ых знать и богачи пытаются оправдать свое матер. и соц. превосходство. Ф. утверждает, что не отвлеченная добродетель, а сердечная доброта является истинным достоинством человека. «Джозеф Эндрус» и «История Т.Д.» образуют настоящую энциклопедию английской жизни середины XVIII в. 26.Художественное своеобразие романистики Т. Смоллета. К филдинговскому направлению в просветит. реалистич. английской литературе 40—50-х годов XVIII в. примыкает своими первыми романами Тобайас Смоллет (1721—1771), «исследователь темных душ», мастер англоязычной пикарески и зачинатель просветит. романа воспитания. Он следовал по пути сатирико-юморист. изображения нравов тогдашней Англии. Но жизнерадостность филдинговских "комич. эпопей" в бол-ве романов Смоллета уступают место желчной и придирчивой настороженности к мыслям и поступкам людей. Гротеск и карикатура служат средством обрисовки героев, а сюжетное построение романов кажется нарочито бесформенным и хаотичным. В романах С.—сатира, не аллегорически-обобщенная, а охватывающая любые ситуации жизни. «Он с огромной силой изображал отриц. стороны английского общества той эпохи». В первых роман Англия представлены целым множеством «монстров», чья зверовидная наружность вполне соответствует их грубому, жестокому и хищному нраву. Свирепые расправы и истязания, «шутки», которые для жертв кончаются увечьем, обдуманные издеват. над человеческим достоинством. Писателя особенно интересует процесс нравств. деградации человека. «Приключения Родрика Рэндома» (1748). В стремлении достичь успеха, независимости он не гнушается ни обманом, ни злыми выходками. Роман рисует общество, глубоко развращенное: проститутки, воры, грабители, льстецы, сводники. По срав. с Филдингом, Смоллетт мало комментирует свой рассказ, избегая прямого нравоучения и предоставляя характерам, сюжету, диалогам говорить за себя. Путь Рэндома — путь человека, на кот. среда оказ. растлевающее воздействие. В истории Рэндома С. использовал немало воспоминаний о пережитых им самим обидах и унижениях. Напр., описание военно-морской экспедиции в Картахену. Над матросами издеваются, офицеры-самодуры, провал картахенской экспед. вызван бездарностью и коррупцией высшего командования. «Приключения Перигрина Пикля» (1751). –взаимодейст. индивида и его окружения. Герой, обманутый, разоренный взятками, кот требовались от кандидата в парламент, оказался в долговой тюрьме, верность друзей и невесты помогла его духовном.возрожд. Для изображения отриц. персонажей С. пользуется сатирическим гротеском - преуве. деталей, создающих карикатурные характеры. Герой становится закоренелым себялюбцем. Все же С., гуманист-просветитель, убежден в возмож. обратного процесса. С. скептически оценивал полит. строй Англии. Но был склонен объяснять обществ. зло врожденным несовершенством человеческой природы. С. связан с традицией плутовского романа, опис-его похождения героя из низших слоев. Об углублении пессимизма свид-т роман «Приключения графа Фердинанда Фатома» (1753)преступника, раскаив. лишь в конце произведения. С.противопоставляет здесь благородного графа Ренальдо и его врага — авантюриста Фердинанда Фатома, кот., присвоив себе графский титул, опутывает своими коварными интригами Ренальдо, его невесту и лишь по воле случая терпит в конце концов поражение. Роман — явление переходного порядка: сатирический реалистич. гротеск сочетается со зловещими, таинственными мотивами, которые уже предвещают отчасти будущий «готический» роман. Итогом стал эпистолярный роман «Путешествие Хамфри Клинкера» (1771). С. достоверно изображает северную Англию и Шотландию, проникает во внутр. мир пишущих. Проповедь активного добра и сострадания, относительность всякого восприятия и постижение объективной истины. Есть элементы сентиментализма, дань психологич. эпист. роману Ричардсона. Вопрос №27 «Сентиментализм как литературное направление. Поэзия Английского Сентиментализма» Сентиментали?зм (фр. sentimentalisme, от фр. sentiment – чувство) — умонастроение в западно-европейской и русской культуре и соответствующее литературное направление. Произведения, написанные в рамках данного художественного направления, делают упор на читательское восприятие, то есть на чувственность, возникающую при их прочтении. В Европе существовал с 20-х по 80-е годы XVIII века, в России — с конца XVIII до начала XIX века. Доминантой «человеческой природы» сентиментализм объявил чувство, а не разум, что отличало его от классицизма. Не порывая с Просвещением, сентиментализм остался верен идеалу нормативной личности, однако условием её осуществления полагал не «разумное» переустройство мира, а высвобождение и совершенствование «естественных» чувств. Герой просветительской литературы в сентиментализме более индивидуализирован, его внутренний мир обогащается способностью сопереживать, чутко откликаться на происходящее вокруг. По происхождению (или по убеждениям) сентименталистский герой — демократ; богатый духовный мир простолюдина — одно из основных открытий и завоеваний сентиментализма. Наиболее выдающиеся представители сентиментализма: Джеймс Томсон, Эдуард Юнг, Томас Грей, Лоренс Стерн (Англия), Жан-Жак Руссо (Франция), Николай Карамзин (Россия). Основные черты Сентиментализма: • Уход от прямолинейности Классицизма • Субъективность подхода к миру • Культ чувства • Культ природы • Культ врожденной нравственной чистоты и неиспорченности • Богатый духовный мир представителей низших сословий • Внимание ко внутреннему миру человека • Способность к сочувствию отличает сентиментального героя • В отличие от Классицизма показывает, каким человек должен стать (в Классицизме «каким человек должен быть») Сентиментализм в английской литературе Огораживание земель и разорение крестьянства, уничтожение природных заповедных уголков для строительства предприятий, последствия промышленного переворота, усугубившие социальное расслоение общества и приведшие к обнищанию крестьянства и ремесленников, - все это заставляло сомневаться в принципах разумного поведения. Поворот к миру чувств конкретного человека сопровождался критикой буржуазных порядков и феодальных пережитков. Философская основа сентиментализма – субъективный идеализм Дж. Беркли и Д. Юма. Дэвид Юм в своей работе «Исследование о природе морали» объявляет врожденными свойствами человека доброту, благожелательность, человеколюбие, а чувства и эмоции – первоосновой человеческой деятельности, в частности эстетической. Подобные идеи высказывает в «Теории нравственных чувств» Адам Смит. С этой точки зрения прекрасное предстает прежде всего как эмоциональная реакция на реальность. Родиной сентиментализма была Англия. В конце 20-х годов XVIII в. Джеймс Томсон своими поэмами «Зима» (1726), «Лето» (1727) и «Весна», «Осень», впоследствии соединёнными в одно целое и изданными (1730) под названием «Времена года», содействовал развитию в английской читающей публике любви к природе, рисуя простые, непритязательные сельские ландшафты, следя шаг за шагом за различными моментами жизни и работ земледельца и, видимо, стремясь поставить мирную, идиллическую деревенскую обстановку выше суетной и испорченной городской. В 40-х годах того же столетия Томас Грей, автор элегии «Сельское кладбище» (одно из известнейших произведений кладбищенской поэзии), оды «К весне» и др., подобно Томсону, старался заинтересовать читателей деревенскою жизнью и природою, пробудить в них сочувствие к простым, незаметным людям с их нуждами, горестями и верованиями, придавая вместе с тем своему творчеству задумчиво-меланхолический характер. Другой характер носят знаменитые романы Ричардсона — «Памела» (1740), «Кларисса Гарло» (1748), «Сэр Чарльз Грандисон» (1754) — также являющиеся ярким и типичным продуктом английского сентиментализма. Ричардсон был совершенно нечувствителен к красотам природы и не любил её описывать, — но он выдвинул на первое место психологический анализ и заставил английскую, а затем и всю европейскую публику живо интересоваться судьбою героев и особенно героинь его романов. Лоренс Стерн, автор «Тристрама Шенди» (1757—1768) и «Сентиментального путешествия» (1768; по имени этого произведения и самое направление было названо «сентиментальным») соединял чувствительность Ричардсона с любовью к природе и своеобразным юмором. «Сентиментальное путешествие» сам Стерн называл «мирным странствием сердца в поисках за природою и за всеми душевными влечениями, способными внушить нам больше любви к ближним и ко всему миру, чем мы обыкновенно чувствуем». 28. Теория «конька» Л. Стерна. Своеобразие психологизма в романе «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии». Литературное наследие Стерна насчитывает два романа — «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» (1760 — 1767), который состоит из 9 книг, и «Сентиментальное путешествие мистера Йорика по Франции и Италии» (1768). В своем творчестве Стерн подвел итог сентиментализму в английской литературе и одновременно наметил пути ее дальнейшего развития. Теория «конька» В романе "Тристрам Шенди" Стерн вырабатывает и развивает на протяжении своего романа целую теорию "конька" - любимого увлечения, чудачества или странности. "Это резвая лошадка, уносящая нас прочь от действительности, - причуда, бабочка, картина, вздор - словом, все, на что мы стараемся сесть верхом, чтобы ускакать от житейских забот и неурядиц". Стерн предлагает судить о характере человека не иначе, как по его "коньку", - ведь именно в выборе любимой причуды раскрывается неповторимая индивидуальность человека. Своеобразие психологизма в романе «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии». В книге нет ни описания мест, ни точного изложения фактов, ни оценки того, что увидел автор. В ней нарушена хронология, нет стройной композиции. Оказывается, автора вовсе не интересует, что увидел путешественник. Ему важно лишь то, как он воспринял увиденное. Так же, как и в первом романе, Стерн как бы ставит психологический опыт. Его герой, вырванный из привычной жизни, должен быть хладнокровным наблюдателем всего, что встречается ему на пути. Но эмоции, причуды, сложность характера не дают Йорику быть просто наблюдателем. Они делают его участником событий, накладывают отпечаток на его душу. «Сентиментальное путешествие», подобно «Тристраму Шенди», становится путешествием во внутренний мир героя. Оно необходимо для того, чтобы раскрыть его духовные качества, показать слабости и достоинства, противоречивость характера и важность сиюминутных впечатлений для его формирования. И если в «Тристраме» события были показаны как бы со стороны, то в новом романе они пропущены сквозь сознание и чувства рассказчика, пережиты им. Йорик пристально наблюдает за собой. Часто он анализирует свои поступки и чувства, их сопровождающие. И все это окрашено юмором, с помощью которого автор комментирует описываемое. Перед читателем раскрывается душа человека в процессе переживаний прожитого и увиденного. Такое описание «изнутри» появляется в английской прозе XVIII в. впервые. Вопрос № 29 Балладное творчество Р. Бернса Слово «баллада» происходит от франко-норманнского слова «баллатис», до XV–XVI веков этот жанр народного творчества, особенно во Франции и в Италии, имел строгую форму, с определенными повторами и припевами. В XV веке французский поэт Франсуа Вийон достиг высокого мастерства в своих балладах, ставших образцом для многих поэтов. Однако английские и особенно шотландские баллады несколько отошли от канонической формы и постепенно превратились в драматизированные, остросюжетные повествования, положенные на музыку. Ритмы этих баллад очень разнообразны, их лексическая ткань пронизана традиционными эпитетами, сходными с «неподвижными» эпитетами русского фольклора («добрый молодец», «красная девица»). В шотландских балладах не только повторяются многие «бродячие сюжеты», отраженные в фольклоре всех времен и народов, но в них особенно часто встречается пересказ реальных исторических событий — доблестных подвигов народных героев, боровшихся за независимость Шотландии. Понятно, почему интерес к этому поэтическому жанру особенно возрос к началу XVIII века, когда, как бы в ответ на политическое поражение и потерю независимости, в этой маленькой стране начался бурный расцвет науки, искусства, поэзии. Именно в XVIII веке стали выходить первые собрания старинных песен и баллад, любовно и тщательно отобранных уже не просто любителями, но знатоками-фольклористами, посвятившими Роберт Бёрнс (1759-1796) – шотландский поэт, творил в трагическую для его страны эпоху. 1707 год – соединение Шотландии с Англией + массовое обнищание свободных земледельцев + восстания против англичан (1715 и 1745 гг.). Поэтому с юных лет в сознании Бёрнса переплетались обострённое чувство национальной гордости прошлым Шотландии и скорбное ощущение трагизма её настоящего. Его творчество сформировалось под влиянием двух национальных культур, шотландской и английской (синтез). Писать стихи начал с 15 лет. Поэтическое творчество Бёрнс совмещал с работой на ферме, затем с должностью акцизного чиновника (с 1789 года). Сатирические поэмы "Два пастуха" (1784) и "Молитва святоши Вилли" (1785) распространялись в рукописи и укрепили за Бёрнсом репутацию вольнодумца. Первая книга "Стихотворения, написанные преимущественно на шотландском диалекте" (1786; 2-е издание, 1787; 3-е издание в 2 тт., 1793) сразу принесла поэту широкую известность. Бёрнс подготовил к печати шотландские песни для эдинбургского издания "Шотландский музыкальный музей" (изд. С. Джонсона) и "Избранное собрание оригинальных шотландских мелодий" (изд. Дж. Томсона). Роберт Бёрнс приветствовал Великую французскую революцию (стихотворение "Дерево свободы" и др.) и подъём революционно-демократического движения в Шотландии и Англии. На основе фольклора и старой шотландской литературы (А. Рамзей и Р. Фергюсон) Бёрнс, усвоивший передовые идеи Просвещения, создавал самобытную и современную по духу и содержанию поэзию. Творчество Бёрнса ("Честная бедность" и др.) утверждает личное достоинство человека, которое поэт ставит выше титулов и богатства. Стихи во славу труда, творчества, веселья, свободы, бескорыстной и самоотверженной любви и дружбы соседствуют в его поэзии с сатирой, юмор, нежность и задушевность - с иронией и сарказмом. Стихам Бёрнса свойственны простота выражения, эмоциональность, внутренний драматизм, проявляющийся нередко и в композиции ("Весёлые нищие" и др.). Многочисленные песни/баллады Бёрнса положены на музыку и живут в устном исполнении. Стихи Бёрнса переведены на многие языки мира; в России в 19 веке - И. И. Козловым, М. Л. Михайловым; в Современной России - Э. Г. Багрицким, Т. Л. Щепкиной-Куперник и др. Особенно популярны переводы С. Я. Маршака. Литературным английским языком Бёрнс владел безукоризненно, использование же шотландского (северный диалект английского) - осознанный выбор поэта. Центральная фигура его поэзии - «простой, честный, деловой, трудящийся и попросту религиозный фермер». Источником поэзии Бернса стало народное творчество. Он сочинял стихи на мотивы старинных народных песен. Позднее, он создавал настолько музыкальные произведения, что они легко превращались в песни. Он удачно использовал обороты речи, устойчивые эпитеты, повторения, припевы. Главными темами его поэзии – любовь и дружба, человек и природа. Но вместе с тем в его произведениях рано осмыслены столкновения личности и народа с общественным насилием и злом. Любовь у Бернса всегда сила. Также поэт в своих произведениях неоднократно высмеивает ханжество церковников («Приветствие внебрачной дочери» 1785г). Поэт часто отрицает религиозное понимание смысла человеческой жизни («Погребальная песня»). Как известно, вторая половина 80-х была насыщена для Бёрнса тревогой в связи с революцией в Северной Америке, предреволюционным кризисом во Франции и волнениями в Англии + любовь поэта к Джин Амор. Борьба отжившего и нового у Бёрнса драматична, но всё, что стоит на пути к будущему должно быть сметено. Таков подтекст, например «Дерева Свободы» (1793). Таким образом, он выразил своё одобрение по отношению к Французской революции. Впоследствии, одной из главных мишеней обличения у Бёрнса становится дворянско-буржуазная парламентская система. Например, о королевской чете Ганноверов – Георге 3 и его супруге, об их наследнике Бёрнс говорил с пренебрежительной иронией в «Трактирной балладе». Подобная тема продолжается и в «Балладах о выборах м-ра Уэрона» (союз продажных политиков). Следует отметить, что Бёрнс не принял сентиментализм, а центральную тему предромантиков – всесилия дьявола, решил без мистики, в материалистическом плане + включил туда оценку реальной эпохи. Старые сказки о шабашах ведьм, оборотнях и вурдалаках великолепно пародирует Бернс в балладе «Тэм О'Шентер. Вопрос 30 - век индивидуальности - экономический упадок (Бастилия – символ разрухи) Периодизация: 1. смерть Людовика (1715 – 1750 гг.) – Монтескье, Вольтер 2. 1751 г. – энциклопедия Дидро 3. 1760 – 1770 гг. – Руссо, революция Политическая обстановка: Франция сыграла в общей социально – политической и культурной жизнь Западной Европы едва ли не главенствующую роль. Классовая борьба больше, чем в других странах. Франция разгромила во время великой революции феодализм и основала чистое господство буржуазии. Основные идеи: идея нравственного возрождения общества политическими методами – народным восстанием, огосударствлением широких сфер общественной жизни; Буржуазная революция 1789-1794. Революционное движение, несущее на своих знаменах идею прогресса, во Франции возглавили просветители. Общая черта — господство рационализма, направившего свою критику во Франции на вопросы политического и социального характера, тогда как немецкие просветители этой эпохи были более заняты разрешением вопросов религиозных и моральных. Основным стремлением просвещения было найти путём деятельности человеческого разума естественные принципы человеческой жизни Основные жанры: Роман (раннее Просвещение) – Монтескье (идея естественного человека) Приключение – (исторический анализ, попытка объяснить факты) Трактаты – (мысль о разделении властей) Основные имена: Вольтер, Монтескьё, Руссо, Дидро 31. Философская проблематика и особенности художественной формы романа Ш. Монтескье «Персидские письма». Французский роман первой половины 18 века – часть идейного движения эпохи Просвещения. Авантюрный роман, восходящий к бытописательному; псевдоисторический, тяготевший к прециозному роману; философско-утопический. Сложились типы романов отличные от традиционных: роман нравов (постижение общественных закономерностей жизни), философский, роман-трактат (разрешение философско-научных, общественно-политических проблем), реально-психологический роман (вопросы человеческого бытия). Романисты рассматривали свое творчество не как забаву, а как серьезное, полезное, поучительное чтение. Во франц. романе формировались черты просветительского реализма. Характеры и обстоятельства начинают соотноситься с объективными национальными и социально-историч.условиями жизни человека (воспроизведение реалий быта). Романисты боролись за раскрепощение чел. разума, за уничтожение предрассудков, отрицали догмы и авторитеты => опасение в правительственных и церковных кругах => публикация романов во Франции запрещена официальным декретом 1737 года, запрет не был отменен вплоть до Фр.революции. Монтескье – писатель, историк, социолог, ученый, юрист, президент парламента в Бордо. Разрабатывал общественно-политические и философско-научные проблемы. Поставил исторический анализ на научную почву: объясняет исторические факты и биографии, не ограничиваясь их изложением. Доказывает, что историческое развитие общества закономерно и логично, естественные причины обуславливают ход истории. «Персидские письма» 1721 год, эпистолярная форма. Внешнее действие сведено к минимуму. Основные герои романа персы Узбек и Рика, путешествуя по Европе и живя во Франции, пишут письма на родину и получают ответы. Они наблюдают жизнь во Франции и описывают ее, критикуя. Восточная тема, вслед за Монтескье к ней возвращались многие французские просветители: с целью показать критику европейской цивилизации непредубежденным человеком, и с целью сравнения двух цивилизаций – восточной и западной. Узбек – это размышляющий над миром человек, вельможа при дворе персидского шаха, обладатель «добродетельного сердца». Он видит порок, хочет его разоблачить и донести истину до трона. Получает тайное предостережение, что его ждет опала, вынужден стать изгнанником. В своих письмах утверждает, что мир развивается исторически закономерно, пишет о типах общественно-политического устройства, религии, науке, разрушительности войн. Узбек решительный противник деспотизма (сопоставление восточного деспотизма и европейской монархии). Монархия обладает большими преимуществами, но эта форма власти может легко стать деспотической. Монтескье приходит к утверждению понятия относительности, которое является одним из принципов исторического мышления; деист Монтескье считает исторические религии злом и связывает их происхождение с государственным устройством. Церковь подавляет человека. Основа морали – следование справедливости, врожденному инстинкту человека. Сама природа даровала людям право на свободу и счастье (это должно утверждать законодательство). Монтескье утверждает эту мысль, повествуя о восточных гаремах: проявляется двойственность Узбека («гражданин Вселенной» и деспот-мусульманин, верный законам своим родины). В его письмах к Евнухам раскрывается обстановка в гареме: Узбек сомневается в добродетельности своих жен, поскольку их верность мужу поддерживается насилием. Для евнухов, которых Узбех именует «ничтожествами», «презренными душами» гарем – тюрьма, их искалеченная природа требует удовлетворения, и они мстят женщинам. Бунт одной из жен Узбека (полюбив другого, она обманула стражей, а после разоблачения предпочла смерть рабству) имеет глубокий философский смысл: «Я жила в неволе, но всегда была свободной; я заменила твои законы законами природы» (Узбеку). «Западная» часть романа: критика Франции: персы осуждают религиозный фанатизм, отсутствие согласия у христианского духовенства, инквизицию; характерными чертами французов они считают лицемерие, духовную пустоту, бесполезность существования, тщеславие, легкомыслие. Переписка Узбека с его племянником Реди: тема природы гения и назначения искусства. 32.Эстетическая программа Вольтера, ее отображение в разных этапах творчества. Философская повесть Вольтера «Кандид, или Оптимизм» – художественное своеобразие. Вольтер был одним из наиболее активных деятелей французского Просвещения. В своих драмах, статьях и памфлетах он открыто выступал против католич. церкви, высмеивал невежество и религ. фанатизм. В искусстве Вольтер видел могучее ср-во просвещения, театр для него-«школа добродетели».Просветит. позиция Вольтера сочеталась с защитой эстетики классицизма. В своих письмах и предисловиях к драмам он теоретически обосновывал классицистическое правило «трех единств», Расин и Корнель для него —вершина развития мирового искусства. Напротив, театр Шекспира кажется Вольтеру грубым зрелищем, нарушающим все правила драматического искусства. Обоснование теоретической программы классицизма сочеталось у Вольтера с разработкой целого ряда философско- эстетических проблем. Большой интерес в этом отношении представляет «Философский словарь» (1764) Вольтера — своеобр. энциклопедия наук, написанная одним автором. В этом сочинении целый ряд статей, специально посвященных проблемам и категориям эстетики (прекрасное, изящное, вкус, остроумие, воображение, гений и т. д.). В статье «Прекрасное» Вольтер говорит об относительном хар-ре красоты. Представление о прекрасном зависит от национ., расовых, геогр. условий. Сам Вольтер не дает своего собств. определения прекрасного, но его представление о сущности прекрасного раскрывается в ряде др. статей, в частности в статье «Изящество». «Изящество» Вольтер отличает от «грации». Последняя всегда относится к одуш. предметам, тогда как изящество относится как к одуш., так и к неодуш. Другой важной категорией, к которой обращается Вольтер, является «вкус». Вольтер очень остро почувствовал противоречие между «вкусом» и «гением». Вкус- это способность распознавать прекрасное и уродливое. Гений— способность изобретать нечто новое.Идеалом художника является человек, гений которого сочетается со вкусом. Разрешение антиномии хорошего и дурного вкуса Вольтер видел в просвещении. В том обществе, где развиты искусства и науки, где обществ.жизнь развивается на разум. началах, вкус достигает высот совершенства.Своеобразие жанра философ. повести Вольтера — рационалистич. заданность сюжета, своеобразная тезисность осн. конфликта, развертывание которого полемически направлено против определенного философ. положения, представления (против теории предустановленной гармонии Лейбница - Поупа «Кандиде»),иллюстративность сюжет. ситуаций и образов, сатирич. пафос, классицистическую обобщенность характеров, орнаментальную прихотливость фабулы, скептико - ироническую тональность.Можно увидеть, что условная, сгущенно-«романическая» (т.е. полная невероятных, «книжных», «романных» приключений) фабула повести содержит в себе одновременно довольно много параллелей-аллюзий на те или иные современные читателям XVIII столетия и вполне реальные обстоятельства, вводит в повествование наряду с вымышленными и реальные лица. Художественная задача Вольтера - двойная; он не только смеется над экстравагантностями жанра романа, но отвергает логикой развертывания судьбы персонажей определенный философский тезис. Исследователи обычно подчеркивают критический характер стремительно-орнаментального обозрения действительности, которое составляет основное содержание «Кандида», и уделяют особое внимание описанию Эльдорадо, понимая его как образ идеальной утопической страны. Важно осознать глубину и сложность конечного вывода, сделанного главным героем повести. «Необходимость возделывать наш сад» - не только скептико-ироническое житейское суждение, а философское умозаключение, предполагающее умение человека «не уклоняться от наших проблем, а делать все возможное для их решения». 33.Дидро как энциклопедист и теоретик искусства. Художественное своеобразие романа «Монахиня». Науч.интересы Дидро были чрезвычайно разнообр. и разносторонними. Это проявилось прежде всего в создаваемой Дидро совместно с Д'Аламбером «Энциклопедии». Но в системе научных занятий Дидро одно из первых мест занимали вопросы искусств и эстетики.Эстетические взгляды Дидро формир-сь в борьбе с придворным искусством и академическим классицизмом. Дидро выступает прежде всего против манерности классицистического искусства, зло- употребления аллегориями, мифологическими сюжетами.В связи с этим Дидро отвергает слепое подражание античности, утверждая,что античность следует изучать лишь для того, чтобы научиться лучше видеть природу.По мнению Дидро, академический классицизм рассудочен, манерен, лишен выраз-ти и чувства.Дидро стремился к такому искусству, которое выражало бы идеалы и интересы третьего сословия, было бы правдивым, естественным, демократичным.Дидро ориентировался главным образом на иск-во сентим-ма.В своих сочинениях Дидро разрабатывает теорию просветит. реализма. Критерием художественности для Дидро является соответствие произв-ия искусства природе. В этом смысле прекрасное в искусстве подобно истине в философии. С этим связана постоянная борьба Дидро за правдивость искусства, требование пристального и глубокого изучения природы. Природа во всем своем многообразии совершенна и целесообразна, и поэтому она явл. основой красоты. Дидро обосновывал связь искусства и нравственности. Истина, добро и красота не противостоят друг другу.Отстаивая высокое гражданское назначение искусства, Дидро связывал его воспит. роль с идеей нового общественного устройства.Наряду с «практической» эстетикой, связанной с теорией искусства и практикой, Дидро занимался исследованием и общих философско-эстетических проблем. В частности, он с материалистич. позиций разработал теорию прекрасного. Этому посвящена статья Дидро «О прекрасном» (1751), написанная для Энциклопедии.По мнению Дидро, прекрасное не может быть каким-то определенным качеством. Прекрасное — это определенный тип отношений. «Монахиня» -социально- психологич. роман. Это книга- исповедь,где героиня-не исключит. натура, а жертва соц. системы, в кот. она живёт. Личную судьбу героини Дидро изобр. с высоких позиций мыслителя- просветителя,показывая несоответствие этой судьбы идеалам разума и гуманистич. морали. Худож-но воссозданная судьба «монахини поневоле» позволила Дидро с большой впечатляющ. силой выступ. против мракобесия и фанатизма церковников, показать,что феодально-абсолюстское общество обрекает личность на духовное рабство.В отл. от др.произведений Дидро «Монахиня» написана в патетическом тоне Изобразительная сторона здесь богата, содержательна и правдива. «Монахиня» написана в принятой в то время форме исповеди, в виде дневника героини. Повествование от первого лица придает роману не только исповедальный, но и публицист. хар-р.Сюзанна выступает в роли обвинителя. Она заговорила голосом самого Дидро и многие страницы романа уподобляются просветит. публицистике. Наивностью и простосердечием дышит каждая строчка повести: все описания лаконичны, сведены до минимума, здесь нет многоцветных картин природы, нет лирических страниц, раскрывающих поэзию чувств. Перед нами подчас сухая, почти протоколическая запись. И тем не менее портреты отдельных монахинь очерчены чётко, их повествование и психология изображены ярко, рельефно. Духовный облик самой героини Сюзанны вырисовывается также весьма выпукло. Это чуткая, отзывчивая, наивная немного склонная к рефлексии девушка. Проницательно раскрыв психологию религ. аскетизма Дидро сумел показать процесс перерождения человеч. сознания под давлением религии, и этим повесть в значит. степени выходит за рамки просветит. Мировозрения- она вполне может занять место в реалистической литературе 19 века. 34. Эстетическая и социальная концепция Ж.-Ж. Руссо. Художественная специфика сентиментального романа «Юлия, или Новая Элоиза». Ж.- Ж.Руссо (1712-1778)- провозвестник Фр. революции. Один из виднейших представителей фр. сентиментализма: - утверждал, что действительность познается при помощи чувств, интуиции; -в чувстве - основная сознательная сфера чел. действительности; - утверждал всеобщее равенство: - ориентация на трудящиеся третьесословные элементы. Эстетическая концепция. Творчество начал как автор философс. трактата «Трактат о науках и искусствах» (1750). Цель- определить общественную и нравственную роль науки и искусства. Приходит к выводу, что их развитие оказывает самое пагубное воздействие на общественную жизнь и мораль. Расцвету наук и искусств соответствует развращенное состояние общества. В историческом обзоре влияния наук и искусств на жизнь отдельных народов (древних египтян, греков, римлян, византийцев) он отмечает, как постепенно под влиянием роскоши, цивилизации развращались нравы и угасали добродетели. Социальная концепция. «Рассуждения о причинах и основаниях неравенства» (1755) - Исследовал причины бедственного положения народных масс и понял, что его источником является неограниченное господство частной собственности. Рассматривает последовательные этапы в развитии человечества и начинает с изучение дикаря, естественного человека: 1) «детство человечества» - дикарь лишен инстинкта общественности, им незнакомы зависимость и раболепство. Способность совершенствоваться стала причиной причиной дальнейшего развития человечества и происходило под влиянием внешних причин. 2) «юность человечества» - законов еще нет, но есть общественное порицание и кровная месть. Чем больше развивается материальная и духовная культура, тем больше люди отделяют себя от природы. Неравенство становится характерной чертой общественного устройства. 3) «дряхлость человечества» - гос-во юридически устанавливает власть сильных над слабыми. Собственность стала основой об-ва; уничтожить ее нельзя, поэтому Руссо предлагает распределить ее равномерно. «Общественный договор» (1762)- трактат по истории и теории гос – ного права. Это идеальная конституция. Главное в характере отношения власти с населением страны, а не форма правления. В основе любого гос-ва должен лежать общ- ный договор между правителем и народом. Цель договора - благо всех граждан. «Юлия, или Новая Элоиза» - энциклопедия руссоизма (1761).В названии имя возлюбленной средневек. философа Пьера Абеляра. Роман эпистолярный. Основн. проблемы – культ добродетели и природы. Герои – идеальное воплощение концепции человека в понимании Руссо. Чувствительный аспект проявляется в описании волнения сердца, отчаяния страсти. Соц. аспект: в основе проблема соц. неравенства ( дворянка Юлия – учитель- философ Сен-Пре).. Критика современ. цивилизации и сословных предрассудков. В письмах Сен- Пре – восхваление естеств. чел, живущего на лоне природы. Первые 3 части - изображение естеств. чувства, которое рушит об-ные преграды. Последние 3 – прославляют нравственный долг. Противоречия между природой и цивилизацией можно решить их слиянием. 1-3 ч. – показано человек и об-во таким, каковы они есть, человек не может быть счастлив в этой среде. Счастью мешеют внешн. причины: соц строй, сословные прегады; и внутр. причины – нравствен. 4-6 ч. - речь о том, каким должен быть чел. и об-во (Кларан – поместье Юлии и Вольмара: отношение между слугами и господами, между родителями и детьми, между мужем и женой. Счастливым может быть тот, кто осознает, в чем его долг. . Естественная нравственность основана на добродетели, добиться которой можно лишь путем самоопределения. 37. Своеобразие драматургии Бомарше. Образ Фигаро в драматической трилогии «Севильский цирюльник», «Безумные день, или Женитьба Фигаро», «Преступная мать». Пьер-Огюстен Карон де Бомарше (1732-1799) – знаменитый француский драматург и публицист. Бомарше знаменит и востребован театрами всего мира. Постоянно ставятся его пьесы, а выдуманные им сюжеты легли в основу столь же знаменитых опер.Популярность Бомарше выросла ещё больше после появления его комедий «Севильский цирюльник» (1775) и «Женитьба Фигаро» (1784), которые сделали его самым любимым писателем Франции того времени. В обеих пьесах Бомарше является провозвестником революции, и овации, которые устраивались ему после представлений, доказывали, что народ это очень хорошо сознавал. «Женитьба Фигаро» выдержала 100 представлений подряд, и недаром Наполеон отзывался о ней, что «…это уже была революция в действии». Фигаро - по словам автора, «наиболее смышленый человек своей нации», на протяжении действия раз за разом делами доказывающий излюбленную мысль Бомарше, что судьба личности определяется не силой обстоятельств, мешающих ее полноценному осуществлению, а значит, счастью, но силой ее сопротивления скверным обстоятельствам, сословным ограничениям и власти предрассудка. Представитель третьего сословия, к которому Бомарше и на вершине своей карьеры с гордостью причислял себя, Ф. наделен лучшими, в авторском понимании, чертами людей этого круга. Одерживая верх над Альмавивой, посягнувшим на честь его невесты, Ф. проявляет больше, чем виртуозную изобретательность: он выигрывает схватку, зная, что ставкой в ней являются права рядового человека. Оттого у Ф. есть основания заявить, что он «лучше своей репутации» слуги, которого волен унизить каждый, кому от рождения принадлежит звучный титул. Единственный из персонажей трилогии, Ф. претерпевает на протяжении действий не мнимую, а достаточно поучительную эволюцию. Укротив графскую прихоть благодаря своей неунывающей натуре, которая соединяется с отточенным умом, Ф., однако, не может просто предать забвению пережитый им «безумный день» своей свадьбы. Финальный монолог Ф., являющийся кульминацией всей трилогии, произносит уже не лукавый и беспечный цирюльник, у которого жизнелюбие бьет через край, а своего рода философ, облеченный правом и обязанностью сформулировать главные идеалы людей своего сословия, во многом идентичные идеалам Просвещения. Вопрос 35. Немецкая литература XVIII века, ее особенности. Движение «Бури и натиска»: проблематика и эстетическое своеобразие. Тридцатилетняя война XVII в. привела к тому, что Германия и в веке XVIII в. отставала в развитии от других европейских стран. Не было культурного, экономического, духовного центра, единого языка (около 350 различных замкнутых княжеств). Поэтому приоритетами немецкого Просвещения была философия морали, нравственного воспитания, эстетики. Итак, особенности немецкой литературы XVIII в.: - дидактико-педагогическая и реформистская направленность литературы (знания вводились путем реформ) - призыв к национальному объединению - стремление создать единый национальный язык (обилие княжеств привело к обилию диалектов, что существует в Германии и по сей день) - близость философии к религиозным течениям (например, пиетизм: личное благочестие, общение с Богом, Бог довлеет над человеком, религиозное чувство выше религиозных догм) Все вышеперечисленное привело к расцвету философской и эстетической мысли. Лейбниц (математик, философ-рационалист): гармония мира предустановлена, добро и зло находятся в равновесии, мысль о множестве возможных миров. «Все к лучшему в этом лучшем из миров!» К концу XVIII в. начали возникать иррационалистические течения (например, сенсуализм, который, однако не получил в Германии особого распространения). Кант (конец XVIII в.) Вообще, развитие Германии в XVIII в. было неравномерным: замедленное – в начале века, бурное – в конце. Барокко, классицизм, сентиментализм, рококо переплетены, присутствуют даже в творчестве одного писателя. Периодизация: 1. 1690-1720-е гг. (становление рококо, утверждение нормативных тенденций, Лейбниц (философская подготовка)) 2. 1730-1740-е гг. (становление классической эстетики Готшильда, классицизм и его полемика с сентиментализмом, распространение морально-дидактической публицистики и сентиментального романа) Готшильд: пытался восстановить театр, создавал литературный немецкий язык. Однако его творчество сводилось к подражанию образцам. Собственных идей у него не было. 3. 1750-1760-е гг. (эпоха Лессинга, появление памятников немецкой литературы; с подражания французским образцам акценты смещаются на подражание образцам античным; господствуют жанры: лирической драмы, оды, поэмы, новеллы, воспитательного романа, в котором переплетаются Просвещение, пиетизм, рококо) Виланд: поэт и идеолог немецкого рококо. «Немецкий Меркурий» - первый журнал литературы и искусства. Сделал немецкую литературу занимательной и интересной для европейского читателя. Автор первого немецкого воспитательного романа («Агатон»), основная идея которого: хочешь изменить – начни с себя самого. 4. 1770-1780-е гг. (зрелое немецкое Просвещение) Центр – «Буря и натиск» (по заглавию одноименной драмы Клингера). Штюрмеры – последователи этого движения. Основные идеи: - отказ от последовательного рационализма - сентиментализм (культ сердца, чувства) - борьба с рассудочностью, нормативностью французского классицизма - неповторимая индивидуальность, спонтанность - герой-мятежник, бунтарь, который борется с миром, где ценится лишь социальное положение, а не внутренние качества личности - отрицание гладкости, изящности, утонченности - стремление приблизиться к природе - сильная субъективизация - обращение к фольклору (прославление простой эстетической натуры) Идейным лидером штюрмеров стал Руссо. Самые яркие представители «Бури и натиска» - Гете, Шиллер, Гердер. Гердер (теоретик «Бури и натиска»). Совершил переворот в философии истории: признание поступательного движения истории. Человечество движется к лучшему, но, переходя на новый этап развития, теряет то лучшее, что было у него на предыдущем этапе (отказ от него как от устаревшего). Гердер стал родоначальником фольклористики (призыв сохранить народную культуру). Шиллер: - выступает против тирании в любых ее проявлениях (аллюзии на Шекспира) - вводит в литературу мотив благородного разбойника Вопрос 36. Эстетические взгляды и художественное творчество Лессинга. Готхольд Эфраим Лессинг (1729-1781 гг.) – родоначальник классической немецкой литературы, борец за культурное объединение нации. Выступал против переориентации на общеевропейские идеалы. Занимался возрождением национального немецкого театра. 1. 1748-1760 гг. (журналистика, литературная критика; переводчик, баснописец, поэт, драматург; главная задача – дидактическая, борьба с верноподданническими тенденциями в литературе; вера в идею свободного развития личности, руководимой разумом) «Мисс Сара Сампсон» (пьеса): рациональный театр; принесла Лессингу славу «Письма о новейшей литературе» (критический журнал): Лессинг приобретает славу первого критика. Критика Готшильда и бездумного следования образцам 2. 1760-1765 гг.: военная служба в Бреславе (оказалась слишком обременительной) 3. 1765-1775 гг. «Лаокоон, или о границах живописи…» (1766 г.) – опровергается тождество принципов живописи и поэзии, эти виды искусства различны (в живописи – пространство, тела и их свойства; в поэзии – звучащее слово, движение, явления во временной последовательности; живопись статична, поэзия динамична) Критика принципов классицизма. Главная задача и идея этого периода – быть понятным, создавать ясный образ, воздействовать на чувства, создавая иллюзию достоверности. Реформы театра, теории драмы («Гамбургская драматургия»): обращение к третьему сословию; главный герой – человек, который борется за свободу, отстаивает свои права. «Эмилия Галотти» (1772 г.) (сюжет из римской истории: отец закалывает свою дочь, чтобы спасти ее честь, что вызывает восстание плебеев). Здесь Лессинг обвиняет всю феодально-крепостническую систему, т.к. она изменяет человека в худшую сторону. 4. Последние годы жизни (Лессинг изучает философию и религию критика Священного Писания с позиций естественной религии; история возникновения и развития религии, ее связь с развитием разума) «Натан Мудрый» (1779 г.) – стихотворная философская драма. 38. Философские и эстетические взгляды Гете. Сентиментальный роман «Страдания юного Вертера». Иоганн Вольфганг Гете (1749 – 1832). В 1765–68 Г. учился в Лейпцигском, в 1770–71 – в Страсбургском университете, который присудил ему ученую степень лиценциата права. В эти годы Г. вместе с Гердером – один из вождей первого общенем. Антифеод. обществ.-лит. движения "Буря и натиск". Новый период в жизни и творчестве Г. начался после переезда в 1775 в Веймар. Идеи Гете сыграли большую роль в развитии философской мысли.Формирование мировоззрения Гете проходило под влиянием Гердера, Руссо, Спинозы, "Этику" которого Гете называл книгой, более всего совпадающей с его воззрениями. Материалистическийпантеизм Спинозы Гете пытался соединить с идеей развития. Диалектич. искания определили отношение Г. и к совр. ему нем. идеалистической философии. Однако Г. выступал против агностицизма Канта и Галлера, на что обратил внимание Энгельс. О Гегеле Г. отзывался с большим уважением, хотя и не разделял его идеалистич. взглядов. Г. не соглашался со стремлением Гегеля включить "в философию христианскую религию, которой там совершенно нечего делать".Антипатия к религии и церквибыла характерной чертой мировоззрения Г. Г. был враждебен к этике, возвышающей дух за счет принижения плоти. В противоположность христианству он защищал гуманистич. идеал целостного человека, гармонично развитого духовно и телесно. Источник религии Г. видел в невежестве людей. Развитие идет через отрицание старого, отжившего. Мечтая об уничтожении феод.отсталости и установлении справедливых социальных порядков, Г. в то же время боялся революц. переворота. Г. любил свою страну, однако был совершенно чужд национализму. Это явилось одной из причин его враждебного отношения к реакц. романтизму, мечтавшему о возврате средневековья и увековечении нем. отсталости. Романтизм для Г. – "больное" иск-во.Задача художника – "схватить и выразить смысл природы". Если Г. в период "Бури и натиска" мечтал о растворении человека в природе, считал основой иск-ва стихийноеначало в человеке, то теперь он рассматривал человека как разумное существо. Иск-во есть произведение человеч. духа, поэтому оно часть природы. В этом смысле Г. стоял за идеализацию в иск-ве, являющуюся, однако, не отрывом явлений от действительности, а средством их обобщения и воплощения в художеств.образах. «Страдания юного Вертера» (1774) — роман в письмах, самое совершенное создание Гёте периода «Бури и натиска». Если «Гёц фон Берлихинген» сделал имя Гёте широко известным в Германии, то «Вертер» дал автору мировую славу. В романе изображён конфликт между человеком и миром, принявший форму любовной истории. Вертер — романтик, сильная в своем понимании личность. Финальным выстрелом, юноша бросает вызов жестокому, несправедливому миру и живущим в нём тщеславным людям. Он отвергает законы нынешней бюргеровской Германии и предпочитает умереть, чем сделаться подобным напыщенным, льстивым людям. Он — антипод Прометея, и всё же Вертер — Прометей конечные звенья одной цепи образов Гёте периода «Бури и натиска». Их бытие в равной мере развёртывается под знаком обречённости. Вертер опустошает себя в попытках отстоять реальность вымышленного им мира, Прометей стремится увековечить себя в создании «свободных», независимых от власти Олимпа существ, создаёт рабов Зевса, людей, подчинённых выше их стоящим, трансцендентным силам. 39. Трагедия Гете «Фауст»: истоки, структура, проблематика и поэтика. Жанр - философская трагедия. В «Фаусте» совместились элементы мистерии, моралите, миракля, эпической поэмы, трагедии, философской, мещанской, исторической драмы, рыцарского романа, фарса, классической комедии, маскарадного действа, волшебной оперы. Материалом для «Фауста» послужила легенда, слож. вокруг реальной фигуры — ученого доктора Фауста, жившего в первой половине XVI в. Народная молва приписывала ему чудеса, творимые с помощью дьявола, кот. он продал душу. В 1587 г. во Франкфурте вышла нар. книга о докторе Фаусте. Первая драматическая обработка сюжета (1590) английский поэт Кристофер Марло. В 17в. английские странствующие труппы занесли трагедию в Гер, где она перешла в кукольный театр. В таком виде с ней познакомился Гете в годы детства. Жанр - философская лироэпическая поэма в драматической форме. Стиль: - реально-описательный - элементы трагического - элементы лирического - элементы фантастического. Структура состоит из двух частей. Первая часть. Тема покинутой возлюбленной девушки, в приступе отчаяния становящейся детоубийцей. Обращение к веку пламенной готики, вульгаризмы в языке, тяга к монодраме. Вторая часть восходит к литературе классицизма. Появляются древнегреческие контуры. Очищается лексика. Появляются стихи античного склада. Основной конфликт в "Фаусте" - конфликт между добром и злом. Точнее, между добром и злом в душе человека. Вопрос в том, что сильней. Спор о Человеке м/у богом и Меф – Кто человек (животное или он способен думать и о других). Мефистофель: Если Фауст - воплощение созидательных сил человечества, то М. - символ разрушит. силы, разрушит. критики, которая заставляет идти вперед, познавать и творить. Гете отражает в Мефистофеле особый тип человека своего времени. Меф. воплощение отрицанием, но не иск. воплощением зла. Он умен и проницателен, он критикует обосновано и все: беспутство и любовь, тягу к знаниям и глупость. Меф отрицает гуманистическую философию: люди сами настолько испорчены, что дьяволу нет необходимости творить зло на земле. Фауст: Мудр, интеллектуален. Его знания ничтожны в сравнении со всеми неразгадан тайнами природы. Фауст - натура сильная, горячая, чувств, энергичная, иногда эгоистичен, всегда отзывчив, человечен. В состоянии отчаяния он готов наложить на себя руки. Образы Меф - дух отрицания. Это образ, кот символизирует сомнение, скептицизм. Чернышевский: Меф "приводит человека путем колебаний к чистым и ясным убежд.". Ведь чем более образован чел, тем больше он сомневается. Функции Меф.: фун. возбудителя интереса у Ф. к новым поворотам жизни, поэтому образы М и Ф неразделимы,они диалектически связаны. М. помогает Ф. вписаться в историю человечества, подчеркивает внутр. эволюцию героя, при этом сам М. не развивается. Меф и Ф - это единство сил отрицания и созидания; Ф без Меф не смог бы пройти путь испытаний и обретения истины, оставшись обыкновенным челом. образ же Ф. - вечный обр. чел ищущего, неудовлетворенного своей жизнью, бунтаря. Акцент в образе Ф. - не на моменте сделки с дьяволом, а именно на идее бунтарства. Отношения Ф. и Маргариты - важный момент. Меф испытывает Фауста любовью, но он не учитывает духовную сторону любви. Любовь Гретхен преображает Ф. Чувственное, плотское начало не играет сущ роль. Гретхен способна на глубокое чувство. Бог спасает ее душу, т.к. она предпочла понести наказание за свои грехи. В "Фаусте" 2 трагедии: 1. трагедия ученого (1я жизнь) Фаустианская тема - не только тема продажи души дьяволу, но и тема неуспокоенности, жажды нового знания, тема жертвенности ради знаний, открытий, человечества. 2. при договоре с дьяволом Ф. соглашается прожить 2ую жизнь для того, чтобы показать чел-ву путь к счастью. Конец: "Лишь тот, кем бой за жизнь изведан, тот жизнь и свободу заслужил" Формально Ф. проиграл в споре с Меф, остановив счастливое мгновенье, но высшая правота за ним: страдая и ошибаясь, Чел победил Зло. И он оправдан за это Небесами. 40. Эстетическая программа Шиллера. Своеобразие драматургии Шиллера. Шиллер вступил в немецкую литературу на исходе движения «Бури и натиска» как его наследник, многое воспринявший и немало отвергнувший из того, что было накоплено поколением 1770-х годов. «Буря и натиск» — период в истории немецкой литературы (1767—1785), связанный с отказом от культа разума, свойств классицизму, в пользу эмоциональности и описания крайних проявлений индивидуализма, интерес к которым характерен для предромантизма. Название вижения восходит к драме нем писателя Фридриха Максимилиана фон Клингера. Писателей, относивших себя к движению «Бури и натиска», называют штюрмерами. Идея – освобождение личности от политического и духовного гнета. Идеи. На формирование общественно-политических взглядов Ш. повлияли и немецкая антифеодальная публицистика и освободительное движение в Америке. В его твор в концентрированной форме выразился протест передовой бюргерской молодежи против духовного гнета и полит тирании, кот ему самому довелось испытать.Шиллер тяготел Шиллера к идеалу гармонической цельности.Главные проблемы философии Шиллера это проблема человека, его истории и общества в целом. Как моралисту Шиллеру присуще противопоставление идеального и действительного, духа и тела, формы и материи. Для Шиллера противоречивость мира – трагическая судьба. Круг его чтения включал, наряду с Шекспиром, новинки немецкой литературы — Клоп-штока, Лессинга, Гете, а также сочинения Руссо, оказавшего на него глубокое влияние. Драма, решившая его судьбу, стала событием в истории немецкого театра – «Разбойники». Пафос «Разбойников» направлен против тирании в любых ее проявлениях. Прямым источником «Разбойников» послужила повесть Шубарта «К истории человеческого сердца», но в некоторых сценах и ситуациях звучат и реминисценции из «Короля Лира» и «Ричарда III». Другой важный мотив, развивающийся из этой исходной ситуации, — тема «благородного разбойника». Протест героя драмы против всех несправедливостей социального мира носит анархический характер. Словом, перед нами типичный герой «Бури и натиска», отвергающий мещанскую упорядоченность, рассудочную уравновешенность, протестующий против тирании во имя свободы личности, но понимающий свободу как полную раскованность, независимость от каких-либо общественных норм. Деятельность Шиллера проходила в Германии, расцвет его творчества пришелся на 1790-е гг. Шиллер был человеком, который своим творчеством обозначил преддверие романтизма. Его основное творчество – это деятельность как драматурга. «Разбойники» (в 18 лет), «Коварство и любовь», драмы исторического характера, не очень часто обращается к истории Германии, но к европейской, мировой. «Орлеанская дева» (Жанна Д’Арк), «Мария Стюарт» (история Англии), «Дон Карлос» (Испания), «Вильгельм Телль» (национальный символ Швейцарии - вольный стрелок). Зрелая драма – центральная тема свободы, идея национального освобождения (Жанна Д’Арк), столкновение двух характеров Мария Стюарт – характер расчетливой Елизаветы и стихийного характера Марии Стюарт. С немецкой историей связана драма для чтения «Валленштейн». Драма «Дмитрий самозванец» связана с русской историей (только наброски этого произведения). Слава Шиллера была громадной до 30-х гг. 19 века. Он убежден и стремился убедить читателя в том, что в мире очень четко прочерчена граница между добром и злом. Стилистика: большие монологи героев, восторженные, созданные для декламации. 22. Своеобразие английского Просвещения. Художественная специфика романа Д. Дефо «Приключения Робинзона Крузо». Особая роль Англии в истории Европейского Просвещения заключалась, прежде всего, в том, что она была его родиной и во многих отношениях первопроходцем. В Англии в XVII-XVIII вв. после революции и гражданских войн сгладились резкие противоречия в обществе. Развитие парламентаризма привело к упрочению правовых форм политической борьбы. Английская церковь не противопоставляла себя Просвещению, что не характерно для других стран Европы. Это способствовало культурному развитию страны, поскольку позволяло сохранить равновесие между традиционными ценностями, хранительницей которых выступала церковь, и новаторскими, которые несло Просвещение. Все это делало Англию своего рода образцом общественного прогресса. П-е в Англии имело реформаторский, а не революц. хар-р. В основных чертах политическая программа Английского Просвещения была сформулирована философом Джоном Локком (1632-1704). Основное его сочинение — «Опыт о человеческом разумении» (1690) — содержало позитивную программу, воспринятую не только английскими, но и французскими просветителями. К неотчуждаемым правам человека, согласно Локку, принадлежат три основных права: на жизнь, свободу и собственность. 3 периода просвещения: I. Раннее п. до 1730-х гг. II. Зрелое п. до 1770-х гг. III. Позднее п. 1780-1790-е гг. Раннее просвещение: Д. Дефо и Дж. Свифт. На литературный процесс оказал влияние спор Дж. Локка и Т. Гоббса о человеческой природе. Т. Гоббс «Левиафан» (1651г.) – один из создателей теории обществ. договора. «человек человеку волк» Д. Локк же подчеркивал, что чел-к стремится к добру. 2 течения: Шефтсбери – сторонник Локка; «Х-ка людей, нравов, мнений, времён» (1711): в человеч. природе господствуют истина, добро, красота. Мандевиль – сторонник Гоббса; «Песнь о пчелах»: чел-к эгоистичен. Пороки нужны для развития общества. «Робинзон Крузо» Черты приключенческого романа: - морское путеш-е (век геогр. открытий; путевая литература становится популярной в Англии) - тема опасности - кораблекрушение - Нападение и освобождение - встреча с каннибалами Черты нравоучит романа: все опасности начинаются, когда РК сбегает из дома, не послушавшись родителей. РК не явл-ся естеств. чел-ком, им является Пятница. 1-е слово, которому его учит РК – «господин» - соц. неравенство. Черты документального романа: - дневниковые записи. - точные геогр. координаты - точное описание всех событий, явлений, вещей, кот. РК видел. Дефо был журналистом; отсюда четкий, ясный, лаконичный язык, кот. придавал достоверность. 16. Общая характеристика и периодизация английской литературы XVII века. сосуществование, сплетение классицизма и барокко Периодизация: до 20х гг - "второе возрождение" 20-30е - предреволюционное время. проза! барокко, зреет классицизм, углубился кризис ренессансных идеалов. драматурги Джонсон и Мессинджер - классиц.эстетика, "метафизическая школа" - осн.Джон Донн - мистицизм, отвлеч.размышления, интеллектуальная сложность 40-50е - публицистика! литература как летопись и оружие. известны Мильтон, Лильберн, Уинстенли 60-80е - Реставрация - осмысление итогов революции, против восстановленной монархии +антипуританская реакция: погоня за наслаждениями, возрождение театра. барокко + классицизм. поздний Мильтон. с 90х – просвещение Исторические реалии: абсолютизм тормозит развитие страны, находится в кризисе. Противоречия буржуазия-старый феодальный строй -> буржуазная революция в 40х годах. Религиозная борьба: пуританизм (от лат. пурус - чистый) - протестанты, за чистоту личных и общественных нравов, избавление от дорогостоящей обрядности итп - очищение церкви от установлений католицизма. Теоретическая основа пуритантства - кальвинизм (учение Жана Кальвина) - ещё до Сотворения Бог предопределил одних к погибели, других к спасению. Ты один на один с Богом и должен всей жизнью ему доказывать, что предопределён к спасению (мотивирует к активности). Интересно, что буржуа - избранник божий (процветаешь - всё ок, можешь руководить в обществе. Буржуа оценили! Переходит и в идеологию масс: люди равны перед Богом, значит, нужно и социально-имущественное равенство - революция, гражданские войны. Период военной диктатуры. Восстановление монархии, хоть и ограниченной, преследование пуритан. 1689 - "славная бескровная революция", буржуа - к правящим классам, это дало развитие по капиталист.пути без преград. 17 век - литература эпохи революционной ломки, ожесточенной идеологической и социальной борьбы.